For full functionality of this page it is necessary to enable JavaScript. Here are the instructions how to enable JavaScript in your web browser Ce ascultăm pe 11 septembrie la Sala Auditorium – George Enescu Festival

Ce ascultăm pe 11 septembrie la Sala Auditorium

Sala Auditorium a Muzeului Național de Artă, București

Trio „Clara Haskil”

NINA REDDIG vioară / KAJANA PAČKO violoncel / FIL LIOTIS pian

Invitați: ÄNEAS HUMM bariton / JUDIT POLGAR pian

Béla Bartók (1881 – 1945) – Sonata pentru vioară solo, Tempo di ciaccona

  1. Tempo di ciaccona – 2. Fuga, Risoluto, non troppo vivo – 3. Melodia, Adagio – 4. Presto.

Béla Bartók – Lieduri „A tömlöcben” (În temniță), „Régi keserves” (Tânguire veche), „Párosító” (serenadă nupțială), „Panasz” (Lamento), „Bordal” (Cântec de pahar)  din Ciclul „20 de cântece populare maghiare” BB 98

George Enescu (1881 – 1955) – Trio în la minor cu pian

  1. Allegro moderato – 2. Allegretto con variazioni – 3. Vivace amabile

George Enescu – Șapte cântece pe versuri de Clément Marot

  1. Estrenne à Anne (Dar către Anna), 2. Languir me fais (Tu m-ai uitat), 3. Aux damoyselles paresseusses (Domnișoarelor leneșe la scris), 4. Estrenne de la Rose (Darul trandafirului), 5. Present de couleur blanche (Dar de culoare albă), 6. Changeons propos (Să schimbăm vorba), 7. Du conflit en douleur (Îndureratul)

Maurice Ravel (1875 – 1937) – Trio pentru pian, vioară și violoncel

  1. Modéré – 2. Pantoum (Assez vif) – 3. Passacaille (Très large) – 4. Final (Animé)

În toamna anului 1943, simptomele leucemiei care îl chinuia pe Béla Bartók (1881–1945) de ceva vreme au intrat într-o bruscă remisiune, ceea ce i-a permis compozitorului maghiar să recupereze ceva din greutatea pierdută, dar şi să fie mai activ social. Astfel a avut ocazia să îl asculte la New York, în două seri consecutive, pe tânărul Yehudi Menuhin, interpretându-i cel de-al doilea concert pentru vioară şi orchestră şi prima sonată pentru vioară şi pian. Bartók a fost copleşit, nu numai pentru că îşi putea asculta muzica, ci şi pentru că era interpretată atât de bine. De altfel, i-a şi spus-o personal lui Menuhin, completând că astfel de versiuni credea că pot fi posibile doar după moartea autorilor. Celebrul violonist, la rândul său, i-a comandat o lucrare pentru vioară solo, partitură pe care autorul maghiar a reuşit să o finalizeze până în primăvara anului următor. Însă pe parcurs, Bartók a avut emoții că opusul, structurat în patru mișcări, ar putea obosi publicul, scriind după prima audiţie absolută din 26 noiembrie 1944: „Îmi era teamă că este prea lungă… o singură vioară, timp de 20 de minute. Dar a fost chiar bine, cel puțin din punctul meu de vedere”.

Sonata pentru vioară solo rămâne unul dintre cele mai provocatoare opusuri din prima jumătate a secolului XX dedicate acestui instrument. Purtând indicația Tempo di ciacccona, prima parte se deschide cu un acord similar celui din debutul Ciaconei din Partita a II-a în re minor de Bach. Ea împrumută caracterul, dramatismul și monumentalitatea partiturii autorului german, dar nu și forma, care este cea clasică, de sonată. De asemenea, nici Fuga mișcării secunde nu este abordată în sensul riguros, al tradiției bachiene. După o a treia mișcare cantabilă, expansivă și lirică în același timp, finalul combină o primă secțiune ce curge în surdină, ca un vârtej întunecat, cu o robustă temă dansantă de sorginte tradițională, totul încheindu-se într-o notă solară, cu un pasaj rapid ascendent, ca o înălțare spre lumină.

Cele „20 de cântece populare maghiare” BB 98 „… nu sunt aranjamente, ci reprezintă compoziții originale cu cântece populare maghiare suprapuse, ca moto” – își formula Béla Bartók în februarie 1933 ideea care stă la baza ultimului său ciclu de lieduri pentru voce și pian. Opusul nu este doar un punct de vârf în privința esențializării creației populare, el reprezintă, totodată, chintesența principiilor formulate de compozitorul și etnomuzicologul maghiar pe parcursul anilor, din 1920 și până în 1931, când a identificat trei stadii de reflectare a muzicii tradiționale. Acestea sunt aranjamentele sonore, imitația artei tradiționale și creațiile infuzate cu esența muzicii populare, fără utilizarea citatelor concrete sau a imitației. Cele 20 de cântece maghiare, compuse în 1929, reprezintă un exemplu perfect, rafinat și sofisticat, al acestor trei stadii de oglindire a muzicii tradiționale. Structurată în patru volume, colecția este organizată în funcție de tipul cântecului tradițional (de tânguire sau dansant) dar și de stilul acestora (vechi, mixt sau nou), fiecare dintre lucrări primind câte un nume sugestiv. Relația tradițională dintre melodie și acompaniament este eludată de Bartók, care preferă să mute accentul către forța pe care semnificațiile textului o transmite dezvoltării armonice. Această concentrare pe potențialul expresiv al cuvântului și mai puțin pe melodia în sine reprezenta o metodă revoluționară de sugerare a artei populare. Automat, la premieră, reacția publicului maghiar a fost mai degrabă rece, spre dezamăgirea autorului, care a privit în acest ciclu melodia ca pe un mijloc de expresie interșanjabil, în funcție de contextul afectiv generat de text.

Nu se știe de ce s-a internat George Enescu (1881–1955), în martie 1916, la Sanatoriul „Elisabeta” din București.  Cert este că, după o săptămână, îl părăsea însoțit de partitura Trioului în la minor cu pian, scris pe parcursul acelor zile în sanatoriu. Manuscrisul nu era însă definitivat, lipsind nuanțele, indicațiile de expresie dar și semnele de legato la vioară și violoncel. Ulterior,  acesta s-a și pierdut, fiind redescoperit abia în 1965, la un deceniu după moartea compozitorului. De transcrierea și editarea sa s-au ocupat inițial Hilda Jerea și, ulterior, Pascal Bentoiu, care era convins că Enescu își gândise trioul încă din 1911, îl păstrase şi îl şlefuise în memorie, așternându-l pe hârtie cinci ani mai târziu. Lucrarea ocupă o poziție tranzitorie în ansamblul creației enesciene, păstrând o parte din spontaneitatea opusurilor de tinerețe, dar privind curajos și către complexitatea stilului ce caracterizează ultimele partituri.

Structurat în trei mișcări, Trioul cuprinde un Allegro moderato radios, într-o formă de sonată cu desfășurare mai liberă, urmat de o a doua mișcare, Allegretto con variazioni, marcată de tristețe, evocând atmosfera de război a acelor ani (cinci luni mai târziu, România intra oficial în război), pentru ca finalul, Vivace amabile, să revină, după o introducere masivă, cu accente teutone, la atmosfera exuberantă, încheind senin întregul discurs. Trioul cu pian are o aură luminoasă, care-i potențează grația și eleganța, cu teme ce curg neîntrerupte și fraze lungi, bogate, în care accentele tradiționale sunt integrate subtil și organic. Lucrarea are un farmec care se naște, așa cum remarcă Pascal Bentoiu, „din bogăția armonică și ritmică, din noblețea constantă a expresiei, agrementată ici și colo cu o nuanță de umor, totodată capricios și discret”.

La fel cum George Enescu  s-a împărțit între scena de concert și compoziție, tot astfel a privit, cu egal interes, atât către satul românesc din care a provenit, cât şi către marea tradiție componistică europeană, începând cu Bach și terminând cu romanticii francezi. Din ambele fluvii, artistul a reușit o sinteză pe care o putem numi metalimbaj – un demers la o scară a fuziunii dintre universal și local ce nu-și găsește echivalent decât în opera lui Béla Bartók. Însă esențializarea unei tradiții atât de vaste în opera ambilor clasici de secol XX face ca receptarea mesajului acestora să rămână, permanent, unul ce solicită dedicarea totală și perseverența ascultătorilor.

Enescu a fost fascinat, în Franța, de opera poetului renascentist Clément Marot, pe care a cercetat-o cu pasiune. Iar rezultatul componistic al acelui exercițiu de admirație, ciclul de Șapte cântece pe versuri de Clément Marot, poate fi plasat în zona generală a neoclasicismului, căreia îi mai aparțin Suita a II-a pentru pian și primele două suite pentru orchestră. Apelând la unele mijloace sau elemente de limbaj tipice muzicii vechi, Enescu se alătura, astfel, preocupărilor neoclasice, foarte în vogă la începutul secolului XX. Evident, în toate aceste lucrări compozitorul român nu a urmărit copierea fidelă a unor stiluri muzicale îndepărtate temporal. Ca și în cazul contemporanilor săi Claude Debussy și Maurice Ravel, atitudinea clasicizantă îi permite să-și lărgească arsenalul mijloacelor componistice. E de subliniat și că, mai târziu, când curentul neoclasic, reprezentând o reacție la post-romantism și impresionism, va câștiga numeroși adepți în rândurile generației sale, Enescu va părăsi definitiv această direcție, fără a abandona total trăsăturile neoclasice care-i îmbogățiseră stilul personal.

Trioul în la minor cu pian de Maurice Ravel (1875–1937) este scris cu doar doi ani înaintea celui în aceeași tonalitate al lui George Enescu. La începutul anului 1914, Ravel se retrăgea la malul mării, la Saint-Jean-de-Luz din sud-vestul Franței, pentru a se concentra pe compoziție, dar curând au apărut și impedimentele. În primul rând, gândul la un concert pentru pian și orchestră pe teme basce, lucrare niciodată materializată. Apoi, spre începutul verii s-a confruntat cu un blocaj creator, ajungând până la stadiul în care a început să își deteste schițele la care lucrase pentru Trio. Intrarea Franței în război, în august 1914, a fost însă imboldul decisiv pentru Ravel, care s-a străduit să termine lucrarea rapid, pentru a se înrola voluntar în serviciul militar. Din fericire poate pentru posteritate, nu a fost acceptat din cauză că era subponderal. În febra compunerii trioului, Ravel a găsit timp să îi scrie unui prieten: „Lucrez, da, lucrez cu siguranța și luciditatea unui nebun. În același timp, am accese teribile de depresie și brusc mă trezesc plângând zgomotos peste diezi și bemoli!” În pofida acelor impedimente, până la finalul lunii august Ravel a reușit să termine unul dintre triourile cu pian reprezentative pentru prima jumătate a secolului XX. Un melanj stilistic și expresiv perfect echilibrat într-un cadru clasic, ce respectă structura standard a celor patru mișcări – două forme de sonată încadrând un scherzo și o mișcare lentă. „Nu există niciun patos, niciun intelectualism abstract în puritatea acestei muzici, care rămâne nedepășită nici măcar de Mozart în spontaneitatea sa controlată, în îndemânarea și delicatețea sa”, – scria cu admirație celebrul critic francez Jean Marnold despre acest opus în care Maurice Ravel își demonstrează din nou unicul său dar al simțului timbral sofisticat, purtând ascultătorul într-un univers sonor luxuriant, a cărui naturalețe și fluiditate fac să treacă aproape neobservată complexitatea extremă a lucrării.

 

Articol realizat de Ioana Marghita