For full functionality of this page it is necessary to enable JavaScript. Here are the instructions how to enable JavaScript in your web browser Ce ascultăm pe 18 septembrie la Sala Auditorium – George Enescu Festival

Ce ascultăm pe 18 septembrie la Sala Auditorium

Sala Auditorium a Muzeului Național de Artă, București

Recital SINA KLOKE pian

Leoš Janáček – În cețuri

  1. Andante – 2. Molto adagio – 3. Andantino – 4. Presto

George Enescu Sonata în Re major op. 24 nr. 3

  1. Vivace con brio – 2. Andantino cantabile – 3. Allegro con spirito

George Enescu – Mélodie op. 18 nr. 1

Johannes BrahmsPatru piese pentru pian op. 119

  1. Intermezzo în si minor – 2. Intermezzo în mi minor – 3. Intermezzo în do major – 4. Rapsodia în mi bemol major

Claude Debussy Pour le Piano L. 95

  1. Prelude – 2. Sarabande – 3. Toccata

 

Dacă în primele sale opusuri Leoš Janáček (1854-1928) s-a orientat către un limbaj tradițional de factură romantică, destul de caracteristic, de altfel, celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea,  contactul cu bogăția folclorului din regiunea Moravia l-a condus către o cu totul altă abordare componistică, în care predomină metrica neregulată, contrastele acute și suprapunerea de texturi sonore. Anumite inflexiuni îl apropie chiar pe autorul ceh de lucrările impresioniștilor francezi, în special de cele ale lui Claude Debussy, deși, în permanență, stilul său rămâne profund original. Un argument în acest sens este ciclul pentru pian În cețuri, compus în 1912, la câțiva ani după moartea fiicei sale, Olga, într-o perioadă în care autorul trecea printr-o criză personală profundă, accentuată de imposibilitatea montării operelor sale și de problemele de sănătate. Muzica reflectă angoasa și disperarea compozitorului care adoptă un limbaj definit de o agogică liberă, frecvente schimbări metrice și straturi sonore suprapuse, cu sublinieri austere, chiar abrazive, dar și momente eterate sau chiar de tăcere. „Nu conține niciun singur moment de alinare, este o luptă continuă a resemnării și a durerii recurente, ce predomină chiar și la final” – spunea Jaroslav Vogel în 1962, referindu-se la ciclul „În cețuri” al lui Leos Janáček. Toate cele patru mișcări ale opusului sunt traversate de această expresivitate introspectivă, obținută printr-o economie de mijloace impresionantă. „În cețuri” rămâne una dintre incontestabilele capodopere ale lui Leoš Janáček, un opus născut dintr-o suferință adâncă, a cărui măreție rezidă, așa cum remarcă și compozitorul britanic Thomas Adès, „în puternica sa claustrofobie și austeritate a mijloacelor, ce afectează fiecare aspect al muzicii. Pianul însuși devine un spațiu strâmt, cu patru pereți solizi”.

Amprenta solară, strălucitoare a Sonatei op. 24 nr. 3 în Re major de George Enescu (1881 – 1955) contrastează puternic cu realitatea trăită de compozitor în perioada dintre 1932 și 1935, atunci când lucrarea a fost compusă. În vara anului 1933, Maruca Cantacuzino, cea care în 1937 îi va deveni soție, a suferit o severă cădere nervoasă ce a determinat-o să încerce să se sinucidă. Recuperarea a fost lungă și, în tot acel răstimp, Enescu i-a fost permanent alături. Însă radioasa partitură în Re major nu oferă nici un indiciu despre acest subiect dureros pentru artistul român. Poate tocmai pentru că, prin muzică, acesta a evadat din realitatea sumbră.

Sonata op. 24 nr. 3 reprezintă un remarcabil exemplu de economie și unitate tematică înveșmântată într-un limbaj instrumental intens virtuoz, caracterizat de Emanoil Ciomac drept „scarlattian”, cu sonorități translucide, având rădăcini în tradiția populară românească, dar și cu tumultoase accente virtuoze specifice romantismului târziu. Pendularea continuă între structurile ritmice simetrice și cele asimetrice, între texturile heterofonice și cele în ison, între cele intens cantabile și cele aproape epigramatice, plasează lucrarea pe un plan al unei imponderabilități stilistice fermecătoare. După un început ce te poate duce cu gândul la atmosfera neoclasică, discursul devine din ce în ce mai cromatic și mai modal, pentru ca partea a doua să contrabalanseze totul într-o notă de sublimare aerată a surselor tradiționale românești în ceea ce poate fi numit una dintre cele mai frumoase pagini scrise de compozitorul român. Finalul recombină precedentele materiale tematice în maniere surprinzătoare și scânteietoare, care apar fie fracturate, fie transfigurate, într-o progresivă accelerare și densificare ritmică.

Premiera celor șapte piese care formează culegerea Pièces impromptues op. 18, compuse de  George Enescu pe parcursul anilor 1913, 1915 și 1916, a avut loc abia la patru ani după moartea compozitorului, în 1959, partitura fiind de negăsit până în acel moment. Descrise drept niște „acuarele” de muzicologul și compozitorul Pascal Bentoiu, lucrările îmbrățișează variate culori timbrale, ducându-ne uneori cu gândul la tușele impresionismului francez, dar cu accentele extrem de personale ale lui Enescu. Prima piesă, i are o delicatețe acaparatoare, cu momente ce ne amintesc pe alocuri de Gabriel Fauré, profesorul compozitorului. Pianista Raluca Știrbăț remarcă, de asemenea, similitudini cu liedul Morgen de Richard Strauss și amprenta texturii eterofone a acestei pagini. În prezent, culegerea Pièces impromptues op. 18 se bucură de aprecierea binemeritată a publicului, cu atât mai mult cu cât, după cum remarca Pascal Bentoiu, în Pièces impromptues se reflectă, mai mult decât în alte compoziții, remarcabila sa deschidere față de tot ceea ce însemna, la vremea aceea, cultura europeană.”

Cele Patru piese op. 119 – trei Intermezzi și o Rapsodie, ultimele creații pentru pian ale lui Johannes Brahms (1833-1897) – împărtășesc o atmosferă de intimitate și o impresionantă condensare a calității. Cum pianul a fost o preocupare constantă pe parcursul îndelungatei cariere componistice a lui Brahms, aceste ultime partituri par că privesc înapoi, către viața muzicianului, cu toate luminile și umbrele ei, într-un mod parcă mai personal decât oricând. Însă ele privesc totodată și către viitor și nu este de mirare că, mai târziu, Arnold Schönberg va descoperi în textul lor prefigurarea unor elemente ale dezvoltării variaționale pe care le-a aprofundat apoi în propria sa muzică.  Ciclul op. 119, scris în 1893, cuprinde patru piese, toate excelând în economia de formă și conținut și extrema eficiență expresivă. Despre primul Intermezzo, marcat deliberat de ambiguitate armonică și densitate cromatică în secțiunea sa mediană, Brahms îi scria Clarei Schumann, căreia i l-a și dedicat, că „este plin de disonanțe” și că „fiecare măsură și fiecare notă ar trebui să sune ca un ritardando, ca și cum ar dori să extragă melancolia din fiecare sunet.” În contrast, Intermezzo-ul nr. 2 în mi minor are un tempo mult mai vioi și aduce o secțiune de o luminozitate care i-a făcut pe unii cercetători să o asemuiască unui veritabil cântec de dragoste. Delicatul Intermezzo nr. 3 în Do major păstrează tonul solar, în timp ce Rapsodia în Mi bemol major, ultima lucrare pentru pian a lui Brahms, face trimiteri directe către Robert Schumann și propune în final o turbulentă codă, ce încheie în tonalitate minoră această partitură plină de forță și vitalitate. De fapt, Rapsodia exprimă un dramatism contrastant cu celelalte trei piese precedente, iar acest final în minor oferă o conotație și mai pregnantă cuvintelor pe care Brahms i le-a scris Clarei despre rapsodie, ca fiind „ultima dintre micile piese ale tale și ale mele”.

 

Contribuția lui Claude Debussy (1862-1918) în muzica franceză a fost una fără precedent, propunând un limbaj sonor ce regândea raporturile considerate până atunci firești. Ca părinte al impresionismului, Debussy a revoluționat maniera în care ne raportăm la sunetul muzical, fiindcă sensibilitatea lui pentru culoare rămâne una absolut particulară în întreaga istorie a muzicii. Iar în cazul particular al creației pianistice, nuanțele diafane, cu valențe onirice transformă muzica sa într-un fenomen original și unic. De altfel, chiar și modul de a cânta la pian al lui Debussy era cu adevărat inedit. Deși oficial a fost finalizată în 1901, cel puțin două părți ale Suitei Pour le piano au fost scrise înainte. În afara Studiilor, acesta este singurul său ciclu cu denumire și titluri ale părților fără vreo referință vizuală ori literară. Opțiunea nu se traduce prin detașare, dimpotrivă: Debussy a dorit ca prin acest titlu aparent simplu, cu prepoziția „pour”, să genereze un dublu vector: să se concentreze pe de-a-ntregul asupra pianului și, în același timp, să îl omagieze prin personificare. În pofida subtitlurilor baroce și cadrului formal pe care Debussy îl respectă, libertatea și logica sa muzicală sunt neîngrădite și se manifestă cu toată puterea. Lucrarea este mai mult neoclasică decât impresionistă, fiind încadrată în ansamblul opusurilor de tinerețe. Și, deși Maurice Ravel a considerat că „nu spune nimic cu adevărat nou”, Suita „Pour le Piano” rămâne o realizare plină de forță, ce privește tandru către tradiția clasică și barocă dintr-o perspectivă modernă virtuoză, elegantă, impregnată de bucurie pură.

Articol realizat de Ioana Marghita