For full functionality of this page it is necessary to enable JavaScript. Here are the instructions how to enable JavaScript in your web browser Ce ascultăm pe 2 septembrie la Ateneul Român | George Enescu Festival

Ce ascultăm pe 2 septembrie la Ateneul Român

ORCHESTRA DE CAMERĂ DIN LAUSANNE

JOSHUA WEILERSTEIN dirijor

CRISTIAN BUDU pian

Wolfgang Amadeus Mozart – Simfonia nr. 31, în Re major, KV 297/300a, Paris

  1. Allegro assai – 2. Andante – 3. Allegro

Robert Schumann – Concertul în la minor pentru pian și orchestră op.54

  1. Allegro affettuoso – 2. Intermezzo: Andantino grazioso – 3. Allegro vivace

George Benjamin – Canon și Fugă

Joseph Haydn – Simfonia nr. 82 în Do major Hob. I:82, Ursul

  1. Vivace assai –2. Menuet, Allegretto – 4. Finale: Vivace

            Ajuns la Paris în aprilie 1778, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) spera să găsească suficient de mult de lucru pentru a putea pleca definitiv din Salzburgul natal, unde adunase multe frustrări, obligat fiind să îndeplinească sarcini care îi limitau excesiv aspirațiile artistice. Trecuseră însă mulți ani de la entuziasmul pe care îl trezise în capitala Franței în calitate de copil-minune, iar piața era plină de aspiranți la glorie. După câteva luni, Mozart avea să se întoarcă acasă, sărăcit de prezența încurajatoare a mamei, care moare subit în timpul deplasării, și îmbogățit cu doar două opusuri importante: Concertul pentru flaut, harpă și orchestră, respectiv Simfonia nr. 31, în Re major KV 297. Din perspectiva posterității, a fost decizia cea mai bună. Deși întâmpinată pozitiv, simfonia asumă costuri de gust și modă care nu-l puteau impulsiona pe Mozart să evolueze. În scrisorile sale regăsim chiar câteva exclamații ironice la adresa publicului parizian, care poate fi cucerit cu mijloace atât de facile, precum specificul coup d’archet, unisonurile la corzi, efectele de forte-piano. Astăzi, vedem în Simfonia pariziană un moment de trecere de la stilul juvenil la cel matur simfonic al compozitorului, premergător ultimelor șase simfonii, care constituie moștenirea mozartiană esențială a genului.

            Parte componentă indiscutabilă a repertoriului canonic, Concertul în la minor pentru pian și orchestră op.54 de Robert Schumann (1810-1856) deschide larg poarta interpretărilor metamuzicale, atât de îndrăgite de romantici. Un scenariu posibil poate fi găsit în biografia compozitorului. Început în 1841, lucrul la acest concert a coincis cu primii ani ai căsniciei lui Robert și Clara Schumann, fostă Wieck, cu care compozitorul reușise în cele din urmă să facă o familie, după ani de suferințe și nesiguranțe provocate de tatăl inflexibil al fetei, care nu vedea în pretendent nimic demn de luat în calcul pentru un mariaj convenabil. Într-adevăr, prima parte a lucrării pare să exprime acele stări frământate, melancolia și suferința îndrăgostitului care se zbate neștiind dacă aceea pe care o iubește va fi vreodată a lui. De altfel, prima temă intonată de oboi și apoi de pian codifică în note muzicale numele Clarei. În partea a doua, chipul luminos al acesteia revine consolator, într-un joc al cochetăriilor intime dintr-un cuplu regăsit, în timp ce rondoul final afirmă depășirea obstacolelor și împlinirea iubirii. O altă posibilă cheie în care poate fi citită muzica lui Schumann privește profilul psihologic al compozitorului, în relație cu preocupările sale critice și literare. Eusebiu și Florestan reprezintă nu doar două pseudonime ale autorului, ci și două fețe când antagonice, când complementare, ale aceluiași eu zbuciumat, care avea să se năruie treptat, aducându-i lui Schumann sfârșitul prematur într-un azil de nebuni. Astfel, dacă în prima parte vocea îi aparține lui Eusebiu, reflexivă, visătoare, cercetătoare și critică, în finalul energic Florestan conduce discursul extrovertit, exaltat și afirmativ. Indiferent de scenariul preferat, muzica echilibrează formidabil rigoarea și inspirația, ascunzând-o pe prima în spatele celei din urmă, într-o succesiune de teme muzicale fermecătoare care, la o privire mai atentă, derivă toate din ideea principală, expresie a prezenței ubicue a femeii iubite.

            Compozitor englez contemporan proeminent, George Benjamin (n. 1960) a transcris în 2007 două piese, Canon și Fugă, din Arta Fugii de Johann Sebastian Bach. Ansamblul relativ extins – un flaut, doi corni, două viori, două viole și un violoncel – presupune dublaje care creează sonorități inedite. Benjamin face uz de pizzicato și diverse forme de articulație și dinamică, pentru a accentua dimensiunea ludică a exercițiului intelectual strălucitor din ultima creație semnată de Bach, într-un experiment care provoacă ascultătorul să urmărească nu doar fiecare voce în parte și împletirea lor sofisticată, ci și calitatea atât de actuală a muzicii lui Bach, care atinge un nivel de abstractizare asemănător curentelor contemporane bazate pe calcule matematice.

Închizând cercul, ultima lucrare din program întoarce povestea muzicală în Parisul ultimilor ani ai Coroanei franceze. În 1785, Joseph Haydn (1732-1809), deja celebru în toată Europa – și mult mai norocos decât prietenul său Mozart – primea o ofertă exorbitantă de la un tânăr conte francez, de a compune șase simfonii ce urmau a fi plătite cu 25 de ludovici de aur fiecare, ceea ce în total echivala cu salariul compozitorului pe doi ani. Atent la detaliile financiare, Haydn s-a ridicat la înălțimea comenzii, producând așa-numitele „simfonii pariziene”, dintre care cea cu numărul 82 este prima. O poziție atât de importantă explică impetuozitatea începutului, rar întâlnită la Haydn, prin care urmărea cucerirea instantanee a publicului. Probabil că în mintea compozitorului răsunau și alte cifre la fel de atrăgătoare. Orchestra Concert de la Loge Olympique număra 40 de viori și 10 contrabași, de patru ori mai mult decât ansamblul corzilor disponibile la Esterhazy, locul de muncă de o viață al lui Haydn, astfel încât ar fi fost păcat ca asemenea resurse să nu fie folosite. Liderul acestui celebru ansamblu francez nu era nimeni altul decât la fel de faimosul Chevalier de Saint-Georges, copilul din flori al unui proprietar de plantații din Guadelupe cu sclava soției sale, ofițer în Armata Revoluționară, celebru spadasin și primul compozitor important cu origini africane.

După o primă parte plină de contraste dinamice și o orchestrație neobișnuit de bogată pentru acea epocă, partea a doua se prezintă la fel de îndrăzneț, în forma unor duble variațiuni pe teme înrudite, alternând între modul major și cel minor. Menuetul galant, specific francez, pregătește apoi terenul pentru o ultimă parte care i-a atras întregii simfonii denumirea tardivă, de secol XIX, și deloc grațioasă, de Ursul, datorită primelor măsuri, ce amintesc de muzica simplă, acompaniată de cimpoi, pe care dansau urșii la iarmaroc. Dacă pare bizar și nepotrivit, titlul atașat următoarei simfonii pariziene vine să desăvârșească nebănuitul orizont zoologic al muzicii pentru orchestră din secolul Luminilor, imaginând o contrapondere pacificatoare și melancolică a masivului animal sălbatic din Do major: Găina, în sol minor.

Articol realizat de Mihai Cojocaru