For full functionality of this page it is necessary to enable JavaScript. Here are the instructions how to enable JavaScript in your web browser Ce ascultăm pe 7 septembrie la Sala Palatului – George Enescu Festival
Orchestra Filarmonică din Munchen

Ce ascultăm pe 7 septembrie la Sala Palatului

ORCHESTRA FILARMONICII DIN MÜNCHEN

VALERY GERGIEV dirijor

GAUTIER CAPUÇON violoncel

George Enescu – Suita a II-a op. 20 în Do major

  1. Uvertură – 2. Sarabandă – 3. Gigă – 4. Menuet grav – 5. Arie – 6. Bourrée

Șostakovici Concertul nr. 1 în Mi bemol major pentru violoncel și orchestră, op. 107

  1. Nocturnă: Moderato – 2. Scherzo: Allegro – 3. Passacaglia: Andante – Cadenza (attacca) – 4. Burlescă: Allegro con brio 

Brahms Simfonia I în do minor op. 68

  1. Un poco sostenuto – Allegro 
  2. Andante sostenuto
  3. Un poco allegretto e grazioso
  4. Adagio – Allegro non troppo, ma con brio

Pentru un compozitor, momentul scrierii primei note pe pagina virgină cu portative multiple, contemplată tensionat sau poate plin de speranță inspirată cu doar câteva clipe mai înainte, e sinonim cu Big Bang-ul universal: din nimic se naște o lume în expansiune, iar perspectivele ei sunt nelimitate și imprevizibile. De aceea compozitorul e numit, adesea, creator, marele model fiind arhetipalul Beethoven. În cazul Titanului, mai fiecare opus înfățișează o galaxie de gândire muzicală autonomă, ce revelează, afectiv, ceva profund în fiecare dintre noi, neștiut înainte. În exact acești termeni ne referim și la George Enescu (1881-1955) și opera lui muzicală: se naște pentru a ne vorbi, a ne înălța și a ne face, poate, mai buni. Comparația e pertinentă și sub alt aspect comun celor doi: ambii au fost naturi creatoare profund umaniste, cu viziuni de impact universal, înaintând cu dificultate într-o experiență interioară a căutării desăvârșirii și esențializării. Ne fascinează și la Beethoven, ca și la Enescu, aparentul contrast între înzestrările native de geniu și drumul istovitor și îndelungat al demersului lor componistic. 

În cazul lui Enescu, doi sunt pilonii care susțin, organic și dinamic, evoluția sa continuă, a căutării propriului adevăr: universalul muzicii culte vest-europene și tradiționalul românesc. Dintre cele trei suite enesciene pentru orchestră, Suita a II-a în Do major, op. 20 rămâne un remarcabil monument de gândire neoclasică (mai precis, neobarocă). După Simfonia a II-a, ce închisese capitolul de influență romantică din creația lui, Suita op. 20 consfințește asimilarea clasicității cu tot ce presupune aceasta (necesitatea ordinii, simetriei, proporționalității, a echilibrului dintre formă și expresie); o clasicitate nelipsită de infuzii subtile ale etosului românesc (evidente în părțile a doua și a cincea).

Neoclasicismul lui Enescu este străin de ideea de imitare a unui anumit stil sau compozitor: muzicianul adoptă spiritul barocului, abordat cu mijloacele de exprimare moderne, ale primelor decenii de secol XX (traduse în emanciparea disonanțelor, mobilitate și ambiguitate armonică, soluții de orchestrație diverse, aduse la zi). 

Compusă pe durata a patru luni ale anului 1915 și cântată în premieră la București, în 1916, Suita op. 20 este prima realizare orchestrală reprezentativă, din perspectivă europeană, pentru curentul neoclasic (atât Suita „Le tombeau de Couperin” de Ravel, cât și Simfonia I „Clasica” semnată Serghei Prokofiev au apărut ulterior, în 1917). Însă lucrarea nu se bucură nici astăzi de această meritată recunoaștere din cauza destinului nefericit al partiturii, trimisă la Moscova împreună cu întregul tezaur al României. A fost recuperată abia în 1925, grație eforturilor dirijorului Bruno Walter și ale unor diplomați francezi.

Cultura muzicală rusă este marcată de tradiția unică a dublei vocații în cazul multor creatori remarcabili, ce pornește ca un fir roșu în secolul al XIX-lea ajungând până azi: aceea de a fi atât compozitori, cât și pianiști remarcabili. Skriabin, Prokofiev, Rahmaninov, Stravinsky, ajungând până la Daniil Trifonov în prezent, cu toții sunt exemple strălucite în acest sens, chiar dacă, în cazul unora dintre ei, latura interpretativă e mai degrabă ignorată în prezent. Nu a făcut excepție Dmitri Șostakovici (1906-1975), ale cărui calități solistice formidabile pot fi apreciate în înregistrări din anii ’50 cu cele două concerte pentru pian ale sale. Se poate spune că, în cazul tuturor celor amintiți, urmarea ambelor piste vocaționale a contribuit la multifațetarea operei lor, conferind profunzime și, cu siguranță, încredere de sine. Șostakovici-compozitorul a semnat șase concerte instrumentale, câte două pentru vioară, violoncel, respectiv pentru pian, ce acoperă mare parte din viața lui, adică perioada 1933 – 1967. Începe la 27 de ani, en fanfare, cu prima sa realizare de gen pentru pian – optimistă, strălucitoare, parodică; pentru a ne vorbi, treptat, într-un limbaj din ce în ce mai interiorizat, apăsător și criptic, meditația angoasată, veselia alienată și sarcasmul devenind amprente ale sale. Ce a cauzat această metamorfozare neverosimilă? Răspunsul precis îl poate oferi doar cel în cauză, însă influența regimului comunist, invaziv și dominator asupra esteticului prin dogmele realismului socialist instituite de Andrei Jdanov, probabil că a jucat un rol hotărâtor.  

În fața pericolului stalinist, ce putea însemna inclusiv suprimarea fizică, răspunsul lui Șostakovici a fost dedublarea, încifrarea, ascunderea la vedere: amenințat cu depersonalizarea, el a devenit din ce mai autentic, ținând să marcheze straturile mai profunde ale opusurilor sale. În 1948, primul concert pentru vioară aducea, pentru întâia oară într-o lucrare de gen, motivul-semnătură D (încifrarea muzicală a numelui său, respectiv D SCH=Ș, translatată pe portativ prin notația germană) ; o amprentă ce se regăsește în cele puțin zece dintre realizările reprezentative ale autorului rus, toate apărute la maturitate, după 1943 – inclusiv în Concertul nr. 1 în Mi bemol major pentru violoncel și orchestră, op. 107

Marcând tematic trei dintre cele patru părți ale lucrării, motivul DSCH (re – mi bemol – do – si în sistemul german de denumire a notelor) reprezintă nucleul generator, dens în potențial dramatic, pentru această creație apreciată ca fiind printre cele mai solicitante și dificile tehnic din literatura violoncelului (pe același palier cu Simfonia-Concert de Serghei Prokoviev, despre care Șostakovici mărturisea că i-a dat „un impuls” în generarea propriului demers creator). Energicul sarcastic, meditativul, lupta cu sentimentul alienării sunt dominante atmosferice care îți pot veni în minte în încercarea de a da relief verbal impactului emoțional cu totul original al acestei realizări emblematice pentru Șostakovici. Concertul nr. 1 op. 107 este dedicat lui Mstislav Rostropovici, care l-a memorat în doar patru zile, cântându-l în premieră absolută la Leningrad, în 4 octombrie 1959. 

„Inspirația vine din afara mea – e precum un dar. Apoi preiau ideea inspiratoare și o transform în ceva foarte personal – iată care este sursa meșteșugului meu” – se confesa Johannes Brahms (1833-1897), compozitor german reprezentativ pentru paradigma componistică de tip beethovenian, translatată în termenii romantismului. Contemporanul său Hans von Büllow, reflectând asupra locului în muzică pe care îl ocupă Brahms, găsea că acesta este unul dintre cei 3 mari B ai istoriei muzicii clasice, în linie cu Bach și Beethoven; prin aceasta, dirijorul înțelegea să recunoască nu numai manifestarea geniului individual, ci și ideea de consonanță cu trecutul și de sinteză pe care au reușit-o toți cei trei, deschizând, în același timp, noi căi. Brahms – o experiență cât aproape întregul secol al XIX-lea, a înțeles să construiască pe osatura formelor clasice mai tot ce a compus, recuperând bună parte din genomul clasicismul în corpul mult mai energic și mai plin de pasiuni al romantismului. Simfonia, concertul instrumental, genurile camerale, liedul, zona vocal-simfonică – toate au fost îmbogățite de acest artist cu realizări în același timp exponențiale și unice. 

Supranumită chiar de von Büllow „a X-a de Beeethoven”, Simfonia I în do minor op. 68 rămâne un Ianus al realizărilor componistice de secol al XIX-lea. Născut la 6 ani după stingerea din viață a Titanului de la Bonn, Brahms a resimțit o bună perioadă dificultatea de a face față uriașei moșteniri a lui Beethoven. Așa se explică gestația neobișnuit de lentă – 21 de ani, conform mărturiilor compozitorului, de la primele schițe, din 1855 și până la ultimele retușuri realizate în 1876. Hans von Büllow a ales pe deplin justificat supranumele lucrării, având în vedere nota generală eroică, tonalitatea, do minor dar și similitudinile dintre profilul melodic al ultimei părți și cel al „Odei bucuriei” din Simfonia a IX-a. Brahms s-a convins de validitatea arhitecturii finale abia în 1868 și și-a dat acordul pentru publicare doar după ce a ascultat simfonia de trei ori – grija pentru elaborare și detalii regăsindu-se în sentimentul de construcție bine cumpănită și articulată pe care îl respiră. În final, ne-a lăsat să ne bucurăm de această experiență pe cât de complexă, pe atât de încărcată de satisfacții, ce te poartă de la zbatere dramatică, la victorie și triumf. 

 

Articol realizat de Ștefan Costache