For full functionality of this page it is necessary to enable JavaScript. Here are the instructions how to enable JavaScript in your web browser Geneza operei lui Erich Wolfgang Korngold Die tote Stadt (Orașul mort) – George Enescu Festival

Geneza operei lui Erich Wolfgang Korngold Die tote Stadt (Orașul mort)

de Brendan G Carroll – Copyright 2021

Eminentul critic și muzicolog vienez Dr. Rudolf Stefan Hoffmann, care a scris prima biografie a lui Korngold în 1922, a spus că Primele lucrări ale lui Erich Wolfgang Korngold visează la operă. Într-adevăr, în mod logic și cu gândul spre dramatic, prima sa compoziție orchestrală a fost o uvertură pentru o piesă de teatru.

De fapt, flerul pentru teatru se manifestase mult mai devreme. La vârsta de doar zece ani, Korngold, un senzațional copil-minune, a compus o cantată intitulată Der Tod (Moartea), care avea să constituie mai târziu introducerea la un set de miniaturi complexe pentru pian, bazate pe istoria lui Don Quijote de Cervantes, pe care le-a finalizat la vârsta de 11 ani.

Proiectul operei Die tote Stadt a lui Korngold poate fi găsit în această lucrare foarte timpurie – fraze inițiale îndrăznețe, declamatorii, o utilizare liberă a armoniei dens cromatice și o predilecție pentru rezolvarea întârziată a disonanței, totul este deja acolo, în muzica băiatului de zece ani. Dragostea sa pentru suspensia între vocile interioare ale progresiilor de acorduri complexe și darul de a scrie melodii memorabile și neobișnuite sunt, de asemenea, prezente – un dar care va face din Die tote Stadt una dintre cele mai fascinante lucrări ale timpului său.

Opera a ajuns să fie scrisă aproape din întâmplare. Libretul se bazează pe o adaptare și traducere germană a cunoscutului roman simbolist al lui Georges Rodenbach Bruges la Morte, scris în 1892, mai precis pe piesa de teatru Le Mirage, scrisă ulterior de Rodenbach pe aceeași poveste și care a apărut postum în 1900. Traducerea germană – Die stille Stadt (Orașul tăcut) – a fost realizată în 1902 de poetul și scriitorul vienez Siegfried Trebitsch, prieten al tatălui lui Korngold, influentul și temutul critic muzical de la Neue Freie Presse din Viena, Dr. Julius Korngold.

Trebitsch (câteva dintre poeziile căruia fuseseră deja folosite de tânărul Korngold în liedurile sale timpurii) și-a revizuit în cele din urmă traducerea originală și a publicat-o sub noul titlu Das Trugbild (Mirajul) în 1913.

 La începutul anului 1916, Trebitsch l-a întâlnit întâmplător pe tatăl lui Korngold pe stradă, la Viena, și, auzind că fiul său căuta un libret de operă, a sugerat că Das Trugbild i-ar putea fi de folos.

A fost o sugestie inspirată. Citind textul, imaginația fertilă a lui Korngold a fost captivată și a descoperit că povestea se potrivea perfect cu talentele sale extravagante. A rezonat în special cu tema principală, subiacentă, a unei iubiri puternice care dăinuie dincolo de mormânt, un concept care l-a atras pe Korngold într-o serie de alte lucrări, inclusiv Lieder des Abschieds (compuse aproape în același timp cu Die tote Stadt) și opera mistică de mai târziu, Das Wunder der Heliane, din 1927, Die tote Stadt a lui Korngold oferă o partitură care poate fi numită cu adevărat hiper-romantică, de un lirism extatic și eroic izbucnind din aproape fiecare pagină. Inițial Korngold a conceput opera într-un singur act, dar dramaturgul Hans Müller, care scrisese libretul pentru cea de-a doua operă de mare succes a lui Korngold, Violanta, în 1915, l-a convins să rescrie povestea în trei acte.

Aceasta a creat o structură mult mai complexă și a făcut loc unui divertisment prelungit în actul al doilea, în care prietenii boemi ai Mariettei participă la o amuzantă arlechinadă, precum și unei procesiuni religioase elaborate în actul al treilea. Müller a început să lucreze la libret, dar, potrivit memoriilor tatălui lui Korngold, rezultatul inițial a fost ușor prețios și emfatic. Tânărul Korngold a decis să îl scrie el însuși, în colaborare cu tatăl său, dar sub un pseudonim – Paul Schott – combinând abil numele protagonistului principal al poveștii și cel al editorului său german din Mainz.

Motivul pentru această diversiune a fost nu doar acela că poziția tatălui lui Korngold în calitate de critic muzical principal la Viena nu putea fi compromisă, ci, mai ales, dorința de a evita o reapariție a acuzațiilor răutăcioase potrivit cărora tatăl băiatului ar fi fost coautor în secret al primelor lucrări ale fiului său. Aceste acuzații ar fi reapărut în mod cert, dacă numele său ar fi apărut pe partitură. Astfel, identitatea autorilor libretului va rămâne un secret de familie bine păzit până la reluarea operei la New York, în 1975.

Dintre numeroasele modificări aduse originalului lui Rodenbach, cele mai semnificative reflectă timpul și locul compoziției, în special recentele evoluții neașteptate ale analizei psihologice care era atât de în vogă. Trebuie amintit că Korngold a crescut în Viena lui Freud (mătușa sa Steffi locuia chiar în apartamentul de sub cel al lui Freud, pe Berggasse, iar Dr. Freud era un oaspete frecvent la legendarele ei cine).

În plus, celebrul tratat al lui Freud, Interpretarea viselor, fusese publicat la Viena în 1900, la opt ani după Bruges la Morte. Într-adevăr, nu există operă mai influențată de teoria freudiană decât Die tote Stadt, o operă care plasează aproape două treimi din acțiune în limitele unui vis prelungit, plin de indicii de necrofilie, de vinovăție reprimată și de incapacitatea profundă și morbidă a personajului principal, Paul, de a trece peste durerea doliului.

În momentul în care Korngold a început să lucreze la Die tote Stadt (la vârsta de 19 ani), era deja un compozitor internațional consacrat, având la activ un catalog impresionant de lieduri, opere și lucrări de cameră și orchestrale. Englebert Humperdinck, compozitorul operei Hänsel și Gretel, l-a numit „un copil-minune venit din însăși țara basmelor”, Sibelius l-a declarat „un tânăr vultur”, iar Karl Goldmark l-a descris ca fiind „un miracol, o floare gloroasă dintre cele mai nobile…”.  Richard Strauss, când i s-au trimis partituri ale primelor sale compoziții, i-a scris tatălui lui Korngold în termeni elogioși:

Primul sentiment pe care îl ai este acela de uimire și teamă cu privire la faptul că un geniu atât de precoce ar trebui lăsat să-și urmeze dezvoltarea normală. Această siguranță a stilului, această măiestrie a formei, această expresivitate caracteristică și armonie îndrăzneață sunt cu adevărat uluitoare. Aștept cu nerăbdare să fac cunoștință personal cu acest arhi-muzician…

Succesul timpuriu fenomenal al lui Korngold nu a stârnit însă doar admirație, ci și invidie în rândul rivalilor și al contemporanilor. „Editori, performanțe – băiatul ăsta are totul! Eu voi fi bătrân înainte de asta…”, îi scria lui Schoenberg, în 1913, un Anton Webern invidios.

Korngold terminase deja două opere într-un act la jumătatea adolescenței sale – Violanta și Der Ring des Polykrates – care au creat o uriașă senzație la primele reprezentații la München, sub bagheta lui Bruno Walter, ajungând mai târziu la Viena, unde Maria Jeritza și Selma Kurz au cântat rolurile principale.

Prin urmare, scena era pregătită pentru ca Korngold să producă o operă majoră de mari dimensiuni, iar Die tote Stadt urma să ofere terenul perfect. Korngold a lucrat rapid și, în ciuda întreruperilor cauzate de serviciul militar din timpul Primului Război Mondial, a terminat opera în partitură scurtă în 1919, finalizând orchestrația extravagantă ulterior, la 15 august 1920.

Orchestra este imensă: de trei ori fiecare instrument de suflat din lemn, patru corni, trei trompete, rar folosita trompetă bass, trei tromboni, tubă, timpani și alte cinci feluri de percuție (plus alte cinci pe scenă la sfârșitul actului întâi), două harpe, patru claviaturi – pian, celestă, orgă și, pentru a da o culoare specială și stranie fantomei soției moarte, Marie, un armoniu! În plus, există clopote de biserică, o mandolină, o mașină de vânt, o orchestră de scenă formată din două trompete și două clarinete mi bemol, un cor mare, un cor de copii, un cor de cameră de 16 voci și încă 8 soprane în afara scenei în timpul actului al doilea.

Korngold folosește acest ansamblu uriaș cu o măiestrie desăvârșită, iar orchestra este folosită pe tot parcursul spectacolului nu doar pentru a oferi acompaniament, ci în maniera unui imens poem simfonic care comentează și definește acțiunea. Mai mult, fiecare membru al acestei orchestre uriașe este tratat ca un virtuoz, ceea ce face ca partitura să fie o provocare extraordinară în interpretare.

Rolurile principale sunt la fel de solicitante, iar pentru tenorul care cântă rolul lui Paul acest lucru este cu deosebire adevărat. Cu excepția scenei de deschidere și a unei scurte pauze în actul al doilea, el se află pe scenă pe tot parcursul operei, cu note înalte pe aproape fiecare pagină.

Provocatorul rol dublu al Mariettei și al apariției fantomatice a soției moarte, Marie, combină farmecul cochet al unei Zerbinetta cu puterea dramatică a unei Elektra. Scriindu-i dirijorului Egon Pollak, care avea să dirijeze premiera mondială în 1920, Korngold declara că rolul se potrivește unei Salome și unei Mona Lisa combinate, remarca din urmă referindu-se la opera lui von Schillings.

Atât de mare era celebritatea lui Korngold în 1920, încât a izbucnit imediat un război al ofertelor pentru premiera mondială, mai multe teatre concurând pentru privilegiul de a prezenta opera. La Viena, Richard Strauss și Franz Schalk fuseseră recent numiți co-directori ai Staatsoper și, în mod firesc, își doreau pentru prima lor stagiune această nouă operă intens așteptată.

În mod firesc, Julius Korngold prefera ca premierele fiului său să aibă loc în afara Vienei ori de câte ori era posibil, pentru a evita animozitatea inutilă din partea criticilor muzicali rivali.

Problema era exacerbată și de faptul că Franz Schalk se întâmpla să fie unul dintre cei mai apropiați prieteni ai săi (astfel încât puteau fi aduse acuzații de favoritism), în timp ce Richard Strauss era deja o țintă frecventă în influenta rubrică a lui Julius Korngold din Neue Freie Presse.

În orice caz, tânărul Korngold dorea ca premiera să aibă loc la Hamburg, unde semnase recent un contract ca dirijor. În același timp, Staatstheater din Köln era de asemenea nerăbdător să pună în scenă premiera mondială și promitea o distribuție distinsă, cu marele Otto Klemperer ca dirijor.

Premiera din Hamburg, 4 decembrie 1920 – programul original al premierei mondiale

După multe târguieli, cele două teatre au fost de acord cu o premieră comună la aceeași dată – 4 decembrie 1920.

La un moment dat părea că și Viena se va alătura, făcând din aceasta o triplă premieră fără precedent, dar în cele din urmă a fost de acord să amâne până în ianuarie 1921. Korngold a ales să asiste la spectacolul de la Hamburg înainte de a se întoarce pentru premiera de la Viena, de la 10 ianuarie, având-o drept protagonistă pe legendara soprană Maria Jeritza. Opera avea să primească recenzii excepționale în toate cele trei orașe.

Interpretarea Mariei Jeritza a fost crucială pentru Korngold, care scrisese rolul dublu gândindu-se în mod expres la ea. În fermecătoarele memorii scrise în 1975, când avea loc prima înregistrare completă a operei, ea își amintea:

Ce minunate au fost acele repetiții inițiale de la Viena: Franz Schalk era dirijorul, Wilhelm von Wymetal regizorul, Karl Aagard-Oestvig, cel mai chipeș dintre tenori și bun actor pe deasupra, era Paul… Hermann Wiedemann – și mai târziu Hans Duhan – cânta rolul lui Frank, iar neuitatul Richard Mayr, faimosul Baron Ochs al Vienei, cânta Pierrot. 

Dragul de Eritschko știa cu siguranță ce face când a scris marele duet din actul al doilea pentru Oestvig și mine. Duetul are nevoie de toată incandescența duetului Calaf-Turandot, pe care îl anticipează cu câțiva ani…

La momentul reluării operei la New York, în 1975, Jeritza a asistat la repetiții și i-a spus sopranei Carol Neblett, care cânta rolul dublu al Mariettei-Marie, că în opinia ei era de fapt un rol triplu, explicând:

Nu trebuie să fii doar tânăra dansatoare plină de viață Marietta, apoi soția moartă Marie în scena viziunii – ci, de asemenea, și versiunea depravată și seducătoare a Mariettei așa cum apare în visul lui Paul! Trei femei! Este una dintre cele mai mari provocări actoricești din întregul repertoriu de operă…

Premiera de gală de la Viena, pe care Jeritza și-o amintea atât de bine, nu a fost însă lipsită de probleme.

Maria Jeritza și Orville Harrold, Die tote Stadt. New York Metropolitan Opera. În timpul repetiției cu costume pentru premiera din SUA a operei, în ianuarie 1921, The Met nu a putut găsi o lăută niciunde în New York așa că so Maria Jeritza a trebuit să folosească o chitară, după cum se vede în fotografie! (copyright The Brendan G Carroll Collection)

O repetiție generală dezastruoasă i-a provocat tânărului compozitor o anxietate imensă. Luzi, soția lui Korngold, care la acea vreme era încă doar logodnica lui (s-au căsătorit în 1924), și-a amintit totul foarte limpede, în memoriile sale:

Cum data premierei se apropia tot mai mult, Erich m-a dus la repetiția generală. M-am dus cu cele mai mari așteptări, dar am plecat amarnic dezamăgită. Când Erich se așeza la pian și interpreta opera sa, era mai Jeritza decât Jeritza însăși, pe care am văzut-o atunci pe scenă, și mai poetic decât tenorul visător Oestvig. Din fabuloasa sa interpretare la pian, îmi imaginasem un sunet mai îmbătător decât cel pe care l-am auzit de la Filarmonica din Viena; în imaginația mea, totul pe scenă era mai viu, mai cald și mai uman. Am fost șocată cu atât mai mult când am văzut chipul îngrijorat al lui Erich…

Mitul binecunoscut conform căruia o premieră de succes necesită o repetiție generală dezastruoasă a fost confirmat într-o măsură de-a dreptul incredibilă în cazul Die tote Stadt. În momentul în care s-a ridicat cortina la spectacol, am fost instantaneu conștientă de tensiunea și contactul dintre scenă și public, care lipsiseră în timpul repetiției generale. De îndată ce Oestvig a intrat în camera iubitei sale soții decedate, era nervos, irascibil și singur. Chiar a devenit Paul, omul care întârzie în tărâmul morții în timp ce caută viața. Tensiunea care a precedat intrarea Mariettei a fost aproape insuportabilă. Și nu am fost singura care a simțit-o – am simțit cu fiecare nerv din corp fascinația publicului. Soliștii trebuiau să revină mereu pentru a face plecăciuni – chiar și după primul act, cu Erich stând între Jeritza și Oestvig. Richard Strauss trimisese un bilet în loja lui Erich în care îl instruise să nu fie nerecunoscător față de public și să-și arate aprecierea încă de la început.

După ce Richard Mayr, cel mai de neuitat dintre toți cântăreții vienezi, a interpretat Pierrotslied, publicul s-a dezlănțuit, izbucnind într-un veritabil uragan de aplauze entuziaste. Succesul operei era garantat și, din acel moment, opera era sortită victoriei.

După premieră am vizitat casa Korngold pentru prima dată. Cu destulă lejeritate, Erich i-a informat pe toți cei prezenți că știuse înainte de spectacol că va merge bine, deoarece cineva de la operă îi garantase deja acest lucru. Când un Franz Schalk nedumerit a întrebat cine ar fi putut fi această persoană, Erich a răspuns că era pompierul teatrului care fusese programat să acopere repetiția.

După ce auzise Mariettaslied, acesta venise la Erich și anunțase: „Domnule Korngold, a fost ceva cu totul splendid… chiar v-ați descurcat!”. Acest pompier profetic a rămas prietenul drag al lui Erich. Mulți ani mai târziu, l-am văzut pe Erich cu brațul pe după umerii lui coborând scările Operei…  

Printre celebritățile prezente în public la premiera de la Viena se număra Puccini, care îl cunoștea pe Korngold din vremea când era un copil-minune. Într-un interviu pe care l-a acordat la München la scurt timp după premieră, Puccini a spus:

În ceea ce privește muzica germană modernă, cea mai mare speranță a mea este Erich Wolfgang Korngold. Este excepțional de talentat, are cunoștințe tehnice formidabile și, cel mai important, idei muzicale superbe… are atât de mult talent, încât ar putea cu ușurință să renunțe la jumătate din el și tot să rămână cu suficient pentru el însuși.

Elogiul lui Puccini la adresa ideilor muzicale ale lui Korngold s-a reflectat în popularitatea durabilă a celor două arii principale din Die tote Stadt. Dr. Marcel Prawy, legendarul producător și mai târziu istoric al Operei din Viena, a observat cândva că Die tote Stadt a furnizat ultimele „hituri” din opera germană – Mariettaslied, menționat mai sus (care, întâmplător, a fost compusă de Korngold mai întâi de toate, înainte de restul partiturii, în vara anului 1916) și nostalgicul Pierrotslied.

De fapt, Mariettaslied este în prezent una dintre cele mai înregistrate arii din secolul XX (există peste 100 de versiuni), iar obsedanta sa frază de început este reprodusă, într-un facsimil al manuscrisului lui Korngold, pe piatra funerară a compozitorului de la Hollywood.

Piatra de pe mormântul lui Erich Wolfgang Korngold din Hollywood, California, care are un facsimil al manuscrisului său pentru faimosul „Marieta Lied” din Die tote Stadt.

După premiera triumfală de la Viena, criticul Dr. Elsa Bienenfeld, scriind în Neues Wiener Journal, a rezumat sentimentele celor mai mulți atunci când a declarat:

Ceea ce în Violanta era încă un experiment norocos este aici măiestrie certă. De când s-a scris muzică pentru teatru, nu a existat niciodată un compozitor care să fi realizat atât de mult, atât de tânăr… O furtună a tinereții se dezlănțuie peste noi… Cine poate spune încotro ne va duce acest demon, acest tânăr și glorios artist, acest muzician original!

După premieră spectacolele Die tote Stadt au fost sold-out de cinci ori în nouă zile. Franz Schalk a declarat că lucrarea lui Korngold este „apogeul operei austriece”.

Pe parcursul anilor 1921/22, succesul operei Die tote Stadt a traversat teatrele de operă din Europa Centrală. A fost pusă în scenă la Karlsruhe, Königsberg, Wrocław, Bremen, Stettin, Nürnberg, Wiesbaden, Düsseldorf, Weimar, Zürich, Kassel, Halle și în orașul natal al lui Korngold, Brünn, în Moravia. La 5 noiembrie 1921, a ajuns la Metropolitan Opera din New York – prima operă în limba germană care a fost pusă în scenă acolo după Primul Război Mondial. Maria Jeritza a debutat triumfător în America în ceea ce era considerat acum cel mai mare rol al său, iar Richard Strauss, în drum spre America de Sud, unde urma să plece în turneu cu Filarmonica din Viena, a asistat la premieră, trimițând o carte poștală tatălui lui Korngold în care îi relata succesul.

Eminentul critic Dr Juliul Korngold (1860-1944) și co-libretist împreună cu fiul său Erich Wolfgang, al Die tote Stadt. Portret din 1920

În decembrie 1921, Korngold a călătorit la Dresda, unde Georg Hartmann a montat o producție fascinantă, folosind cu imaginație proiecții de film pentru decorul fantomatic și procesiunea din actul al treilea. Korngold a fost impresionat, mai ales pentru că rolul lui Paul a fost interpretat de marele tenor liric Richard Tauber. Mai târziu, el i-a spus lui Luzi că incredibila muzicalitate a lui Tauber a avut un efect profund asupra sa, adăugând: „Era ca și cum eu însumi aș fi stat pe scenă și aș fi cântat fiecare frază, fiecare notă, exact așa cum am compus-o!”.

Tauber a devenit unul dintre cei mai apropiați prieteni ai lui Korngold și a cântat rolul de multe ori, atât ca invitat la Viena, cât și la Chemnitz.  În 1924 a fost protagonistul unei noi producții remarcabile a operei la Berlin, alături de marea Lotte Lehmann, sub bagheta unui tânăr George Szell.

Die tote Stadt și-a continuat drumul inexorabil în peste 70 de producții înainte de 1933, făcându-l pe Korngold cel mai jucat compozitor de operă din țările vorbitoare de limbă germană la acea vreme, după Richard Strauss.

Anul 1933 a marcat însă un punct de cotitură evident. Die tote Stadt căzuse deja în dizgrația Partidului Național-Socialist aflat în ascensiune în Germania când, la premiera unei noi producții la München, dirijată de Hans Knappertsbusch, un grup mare de tineri naziști purtând bannere cu svastici a încercat să întrerupă spectacolul.

La final, Korngold a urcat curajos pe scenă însoțit de Knappertsbusch, care a stat în spatele lui în timp ce acesta se înclina. Publicul și-a dublat aplauzele pentru a înăbuși huiduielile și șuierăturile demonstranților, dar întregul eveniment l-a lăsat pe Korngold zguduit. A fost o prevestire pentru ceea ce urma să se întâmple.

Până la sfârșitul anilor 1920, Die tote Stadt devenise o operă îndrăgită la Hamburg, dar și la Viena, unde a rămas pe Spielplan până în 1936. În urma anexării Austriei de către Germania nazistă în 1938, a fost eliminată din repertoriu de către noua administrație, împreună cu toate celelalte lucrări muzicale ale lui Korngold.

După război, o relansare la Viena în 1950 a fost anulată în urma unei intrigi tipice legate de distribuție și opera nu a mai fost auzită acolo până în 1967, când Marcel Prawy a prezentat-o pentru scurt timp la Volksoper.

Korngold însuși a mai ascultat-o o singură dată după cel de-al Doilea Război Mondial, la München, în 1955, un succes popular care din păcate a fost respins sumar de critici ca fiind „demodat”. Renașterea sa modernă treptată a început abia în 1975, cu producția lui Frank Corsaro la New York City Opera, având-o pe Carol Neblett în rolul principal, producție care la rândul său a dus la prima înregistrare completă, sub conducerea lui Erich Leinsdorf, un an mai târziu.

Apoi, în 1983, ca parte a comemorării a 50 de ani de la incendierea Reichstagului din Berlin, Götz Friedrich a ales-o ca piesă centrală a festivalului, într-o nouă producție impresionantă la Deutsche Oper, cu Karan Armstrong și James King în rolurile principale, care a fost televizată și care a călătorit ulterior la Viena, San Francisco și Los Angeles.

De atunci, Die tote Stadt a devenit din ce în ce mai populară, cu producții în numeroase orașe germane și austriece, în timp ce mult admirata producție a lui Willy Decker de la Salzburg, din 2004, a făcut de asemenea un turneu internațional și a fost lansată pe DVD, înainte de a ajunge în cele din urmă la Covent Garden din Londra, în 2009.

Ulterior au avut loc premiere tardive în Finlanda, Italia, Belgia, Suedia, Argentina, Olanda, Australia, Danemarca, Japonia, Ungaria, Elveția și Franța. A devenit, de fapt, din nou o operă de repertoriu. Anul trecut a revenit la München într-o producție de mare succes și complet sold-out, cu Jonas Kaufmann în rolul lui Paul. Această producție a fost lansată acum pe Blu-ray și a fost elogiată de critică.

Gustav Mahler, cel dintâi care l-a declarat geniu pe Korngold la 9 ani, în 1906, a remarcat odată că un compozitor poate aspira cu adevărat la nemurire doar dacă operele sale sunt încă interpretate la 50 de ani de la moartea sa – lucru pe care Korngold l-a realizat cu ușurință, în ciuda catastrofei celui de-al Doilea Război Mondial, care l-a trimis în exil forțat la Hollywood.

La o sută de ani de la faimoasa sa dublă premieră, Die tote Stadt de Korngold nu mai este o curiozitate pe jumătate uitată din trecut, ci este recunoscută astăzi pe bună dreptate ca o lucrare impoertantă a secolului XX. Premiera sa la București reprezintă o nouă etapă binevenită în cadrul acestei renașteri mondiale în curs de desfășurare. 

BRENDAN G CARROLL copyright 2021

Brendan G Carroll este muzicolog și jurnalist independent, specializat în muzica de la începutul secolului XX. Biografia Erich Wolfgang Korngold pe care a scris-o (The Last Prodigy, Amadeus, 1997, revizuită în limba germană pentru Boehlau Verlag, 2013) este considerată definitivă. Este președinte fondator al Societății Internaționale Korngold și a scris și a ținut conferințe la nivel internațional despre Korngold și contemporanii săi. În prezent lucrează la prima biografie în limba engleză a compozitorului austriac pe nedrept uitat Julius Bittner.

traducere: Cosmina Hodoroagă