ORCHESTRA DE CAMERĂ DIN LAUSANNE
JOSHUA WEILERSTEIN dirijor
CHRISTIAN TETZLAFF vioară
Ludwig van Beethoven – Concertul în Re major pentru vioară și orchestră, op. 61
- Allegro ma non troppo – 2. Larghetto – 3. Rondo, Allegro
George Enescu – Octetul pentru coarde op. 7 în Do major (aranjament pentru orchestră de coarde)
- Très modéré – 2. Très fougueux (Foarte impetuos) – 3. Lentement – 4. Mouvement de valse bien rythmée (Mișcare de vals bine ritmat)
Compus în 1806, Concertul în Re major pentru vioară și orchestră, op. 61 de Beethoven (1770-1827) – singurul său concert complet pentru vioară și orchestră – a parcurs un drum anevoios, înainte de a intra în repertoriul curent. Cel mai probabil în ultimii ani petrecuți la Bonn, înainte de plecarea la Viena, petrecută în 1792, compozitorul mai schițase un concert în Do major, din care a rămas doar începutul primei părți. Ceva mai târziu, la puntea dintre secole, au apărut cele două Romanțe pentru vioară și orchestră, lucrări relativ neobișnuite, care luau drept model tradiția instrumentală franceză. Aflat în plină perioadă „eroică” de creație, așa cum a fost supranumit formidabilul deceniu 1803-1813, început chiar cu compunerea Simfoniei Eroica și încheiat cu premiera Simfoniei a VII-a, Beethoven a produs pe neașteptate Concertul în Re major, reinventând practic genul, fiindcă între el și Mozart – singurul model important demn de luat în considerație, cu ale sale cinci concerte pentru vioară – nu mai este nici o asemănare. La premiera de la Theater an der Wien, unde Beethoven se simțea confortabil, acolo trăind multe triumfuri, se pare că primirea nu a fost atât de neplăcută, pe cât au dorit biografii romantici să o zugrăvească, pentru a spori nimbul geniului neînțeles. Cronicarii au remarcat și calități, dar și o lungime nemaipomenită a primei părți, cu momente repetitive dătătoare de plictiseală. Nu-i putem acuza pe martori de ignoranță. Contemporanii lui Beethoven mai aveau nevoie de timp să se obișnuiască cu întinderile greu de înțeles și de digerat ale creațiilor sale simfonice, întinderi rezervate până atunci exclusiv operelor și oratoriilor, așa cum fusese cazul și la premiera Eroicăi, cu doar un an mai devreme. O introducere deschisă de timpani în piano? Probabil că mulți dintre cei prezenți nici nu se lămuriseră că muzica deja începuse. Apoi, un dialog discret între același instrument de percuție, devenit dintr-o dată protagonist, și cele de suflat din lemn, perseverând într-o nuanță slabă, contradictorie. Dar vioara, unde e vioara? Și la alți compozitori din epocă se întâlneau expoziții de orchestră consistente, dar Beethoven parcă intenționat căuta să pună răbdarea ascultătorilor la încercare. În cele din urmă, adevăratul solist își face apariția, dar într-un mod bizar, cu un șir de salturi în apogiaturi, urmate de o linie sinuoasă ce cu greu ar putea fi numită melodie. Ceea ce astăzi numim limbaj concertant simfonic, dialog sistematic între solist și orchestră, dezvoltare tematică permanentă, sunau de neînțeles pentru un public dornic să vadă abilitățile actorului principal puse la treabă și la încercare. Să nu ne grăbim să judecăm. Nici azi lucrurile nu stau altfel. Publicul vrea spectacol și are tot dreptul să-l ceară. Pentru asta a plătit. Cu Beethoven, însă, amatorii de muzică au învățat să guste și o altă demonstrație la fel de atrăgătoare – spectacolul minții.
Muzicienii care s-au înhămat la învățarea Octetului în Do major pentru coarde, op. 7 de George Enescu (1881-1955) mărturisesc frecvent că la finalul concertului se simt epuizați. Solicitarea tehnică, muzicală, fizică și intelectuală, consumul emoțional sunt atât de mari, încât nu mai e nimic de adăugat. Parcă Enescu a vrut prin acest opus timpuriu să demonstreze întregii lumi ce poate, să cuprindă întreaga experiență, miile de ore de studiu asupra a trei secole de muzică de până la el și capacitatea uluitoare cu care le-a asimilat și le-a sintetizat, pentru a le turna într-o singură lucrare, monumentală și perfectă. Într-adevăr, Octetul nu dă interpreților – și nici publicului – vreo o clipă de răgaz. Turul de forță are ceva specific unui tânăr de numai 18 ani, care se ia la trântă cu giganții trecutului: o formă enormă, cuprinzând toate cele patru părți într-o singură sonată, care demonstrează o înțelegere deplină a principiului ciclicității și capacitatea de a-l aplica și controla pe suprafețe mari; un număr mare de teme principale – specialiștii nu au căzut de acord în acest hățiș de idei, dacă e vorba de nouă sau mai multe – care se dezvoltă și se împletesc motivic și contrapunctic, într-o a doua demonstrație ce vizează stăpânirea tehnicilor de compoziție la un nivel de neegalat; nu în ultimul rând, identitatea și continuitatea pe care doar melodia le poate asigura. Deși Enescu mărturisea că, ajuns la capătul Octetului, a simțit că și-a găsit propria voce, preocuparea principală, așa cum reiese din altă declarație a compozitorului, viza un scop care urmărea mai puțin personalitatea stilului și mai mult echilibrul construcției. Dar ceea ce uimește și entuziasmează și astăzi la audiția Octetului este energia clocotitoare, juvenilă și în același timp impecabil strunită, care izbucnește din măruntaiele partiturii. Este poate cea mai puternică demonstrație a crezului lui Enescu: „Am oroare de orice lucru care stagnează. Pentru mine, muzica nu este expresia unei stări, ci a unei acțiuni”.
Articol realizat de Mihai Cojocaru
