Pianista Raluca Știrbăț, care va susține un recital în cadrul Festivalului Enescu 2017, duminică, 3 septembrie, la Sala Mică a Palatului, scrie despre povestea unei lucrări rare de George Enescu: „Sonatensatz” în fa diez minor (1912). Raluca Știrbăț a interpretat această sonată în primă audiție absolută în anul 2015 și o va interpreta de asemenea, alături de Sonata a III-a pentru pian în Re major, op. 24 (1935), în cadrul recitalului său din septembrie.
Stabilită la Viena, cunoscătoare în profunzime a universului muzical enescian, pianista Raluca Știrbăț a înregistrat în anul 2015 la prestigioasa casă de discuri germană Hänssler Classic integrala lucrărilor pentru pian solo de George Enescu. Raluca Știrbăț este, deopotrivă, și inițiatoarea unei ample campanii în media din Europa pentru salvarea, clasarea ca monument istoric și revitalizarea casei lui George Enescu de la Mihăileni, județul Botoșani.
http://festivalenescu.ro/program/raluca-stirbat/
Vă invităm să descoperiți mai jos povestea „Sonatensatz” în fa diez minor de George Enescu, abordată în scriitura pianistei Ralucă Știrbăț dintr-o dublă perspectivă: atât cu valoare pentru publicul larg, cât și cu bătaie pe termen lung – pentru pianiștii care își doresc să o integreze în repertoriul lor.
***
„Lucrarea mea cea mai matură” (George Enescu)
Dincolo de revelația și senzaționalul descoperirii în sine a unui manuscris inedit – în plus, finit și de maturitate –, Sonatensatz (Moderato) în fa diez minor (sau Sonata „Torso” pentru pian, Paris, 18 iulie 1912, variantă premergătoare a părții I din Sonata op. 24 nr. 1 din 1924), despre care autorul însuși spunea, în vara lui 1912, că „e cea mai matură lucrare a mea”, luminează nesperat o perioadă destul de tulbure în devenirea componistică a lui George Enescu (1881-1955).
TEXT DE RALUCA ȘTIRBĂȚ
| Iunie 2017
Încercând a desluși „extrem de ciudata zonă din existența genialului compozitor” (Bentoiu 1970: 7), constatăm că ne aflăm în lunile imediat premergătoare gestației Simfoniei a 2-a în La major, op. 17, așternută pe hârtie între 4 septembrie 1912 și 18 noiembrie 1914 (deși au urmat numeroase revizuiri ale orchestrației până la prima audiție din 15 martie 1915). Între 1908-09 și 1914, Enescu nu a scris mult, ultimele sale compoziții importante fiind cele Sept Chansons de Clément Marot, op. 15 (1908-09) și Cvartetul cu pian în Re major, op. 16 (1909), urmate de un soi de „ezitare în drumul creator” (Bentoiu 1970: 8). Proiectele – numeroase – există, dar sunt abandonate ori reluate mai târziu, lucru greu de înțeles – la o primă vedere – pentru un geniu aflat, în jurul vârstei de 30 de ani, în plină forță creatoare (vorbim, bunăoară, de promițătoarea Suite châtelaine, 1911, sau de remarcabilul Quartettsatz în Do major, 1906). Dintre lucrările definitivate, trebuie menționate Pièces Impromptues op. 18 pentru pian (1913-1916, cu vizionarul Carillon nocturne), precum și fascinanta Nocturnă pentru pian în Re bemol major din octombrie 1907, dedicată Marucăi Cantacuzino, „bătaia de gong” secretă a începutului relației celor doi și premonitorie pentru stilul parlando-rubato de mai târziu (necunoscută lui Pascal Bentoiu la data redactării articolului din 1970, Nocturna a fost publicată abia în 1978).
Geneza Simfoniei în La – partitură aflată parcă într-o voită contradicție cu sentimentele de catastrofă, deznădejde și însingurare ale acelor ani, cărora Enescu le opune speranța, lumina, încrederea în umanitate și frumos – reprezintă un capitol în sine, demn de interes pentru înțelegerea profundă a evoluției compozitorului. Enescu a manifestat un soi de nemulțumire – chiar frustrare – față de această lucrare monumentală despre care a vorbit puțin, mărturisind doar că a definitivat-o în condiții ingrate, fără un pian la îndemână. A dirijat-o doar de trei ori (prima audiție din 15/28 martie 1915 a fost urmată de două concerte în luna aprilie), apoi a închis-o în „sertar” până la sfârșitul vieții. Vom vedea mai jos de ce nemulțumirile compozitorului față de Simfonia nr. 2 – readusă în viața de concert abia în 1961 și percepută unanim ca o revelație-capodoperă – sunt indisolubil legate de soarta Torso-ului pentru pian.
Roadele „renunțărilor” componistice
Cunoaștem deja alte două „torsi” sau „Sonatensätze” enesciene (în spațiul german, „Sonatensatz” înseamnă „parte de sonată”, iar în limbajul muzical, termenul „torso” definește o parte sau un „trunchi” de sonată care, din varii motive, nu a mai fost continuată – fie compozitorul a abandonat lucrarea, definitiv sau temporar, reluând-o după o perioadă, fie „a spus tot ce era de spus” ca, de pildă, în cazul Sonatei pentru pian op. 1 de Alban Berg, din 1910): cel pentru violoncel, în fa minor (din [1898?]) și cel pentru vioară (în la minor, din 1911), intrat deja în repertoriul violonistic de concert și „privilegiat” de numeroasele versiuni de referință pe LP sau CD. Să aruncăm o privire asupra acestor două lucrări.
Torso-ul pentru pian și violoncel este unul dintre cele cinci Allegro-uri în fa minor identificate de Clemansa Firca (Firca 2010: 298-304), lucrare de tinerețe (Enescu avea, cel mai probabil, 17 ani), nedatat (dar cu anul [1898?] corect presupus de regretata exegetă), neterminat, abandonat și completat mai apoi de compozitorul clujean Hans Peter Türk în 1985, cel care a întregit repriza și coda, oferindu-ne și un studiu detaliat (Türk 1985/1991: 35-41). Numele domniei sale trebuie, așadar, menționat ca atare – și nu ignorat! – ori de câte ori această lucrare figurează într-un program de concert sau pe coperta unui disc, la fel cum procedăm, bunăoară, cu compozitorii Pascal Bentoiu (în cazul Simfoniilor enesciene nr. 4 și nr. 5 sau al poemului simfonic Isis) și Cornel Țăranu (pentru oratoriul Strigoii). Deși o binevenită și valoroasă îmbogățire a repertoriului pentru violoncel, strict compozițional vorbind, lucrarea nu prezintă un interes major, fiind mai degrabă un exercițiu componistic „de școală” pentru Sonata pentru pian și violoncel în fa minor, op. 26 nr. 1 (în patru mișcări, din noiembrie 1898), pagină de mare inspirație și virtuozitate (în cazul ambelor instrumente protagoniste), dar tributară încă, în cel mai nobil sens al cuvântului, atât clasicismului vienez, cât și unui anumit suflu mendelssohnian (în partea a II-a, Allegretto scherzando).
Torso-ul pentru pian și vioară în la minor (sau Mica Sonată în la, octombrie 1911, analizată de Tudor Ciortea în 1975 – cel care i-a dat numele, creând o punte atât de sugestivă între muzică și sculptură – și publicată în 1983 sub îngrijirea lui George Manoliu) anticipă și pregătește, fără îndoială, atât terenul „caracterului popular românesc” al Sonatei a 3-a pentru pian și vioară în la minor, op. 25 (1926), cât și elemente motivico-tematice ale finalului „à la roumaine” din Sonata pentru pian și violoncel în Do major, op. 26 nr. 2 (1935), fără a „sparge” totuși barierele unui limbaj inovator și fără a se elibera de anumite reverențe făcute romantismului ori impresionismului timpuriu. În ciuda unor momente cuceritoare, de mare frumusețe și măiestrie a scriiturii instrumentale (mai ales în ultimele pagini – admirabile! – ale lucrării), există aici o incertitudine stilistică (amestec destul de impur de reminiscențe și anticipări), o căutare ce preceda marea sinteză ce avea să se desăvârșească în opusurile enesciene ulterioare.
Cu totul altfel stau însă lucrurile în cazul Torso-ului pentru pian.
Comoara din pivniță și muzicologii detectivi
La doar o săptămână după așternerea pe hârtie a lucrării, la sfârșit de iulie 1912, George Enescu îi acorda un interviu lui Herbert Peyser (Enescu Analyses Himself), publicat în The Musical Standard (Londra, 28.09.1912) și menționat de exegetul britanic Noel Malcolm în excepționalul volum George Enescu: His Life and Music (Malcolm 1990: 110).
Enescu vorbea atunci – cu o evidentă nuanță de mândrie – de „lucrarea mea cea mai matură”, tatonând impactul noutății limbajului sonor cu întrebarea iscoditoare: „Vi se pare de neînțeles?”, după ce i-o cântase chiar el la pian lui Peyser, cel care a rămas, mai bine de un secol, primul și singurul „public” al noii compoziții (prima audiție absolută a avut loc la Montreal, în 25 octombrie 2015, cu subsemnata la pian).
Deși Noel Malcolm sesiza corect (în 1990, așadar) că manuscrisul părea pierdut și era complet necunoscut muzicologilor români, el nu reușea să identifice lucrarea cu pricina, presupunând o confuzie a lui Peyser sau a lui Enescu [sic!] între termenii „sonată”/„suită” și atribuind-o, eventual, „Suitei a 3-a” (de fapt, Pièces Impromptues op. 18), a cărei primă piesă, Mélodie, a fost însă scrisă abia în 1 iunie 1913.
Dăruirea neobosită, profesionalismul și spiritul de detectiv al eminentului enescolog Clemansa Liliana Firca aveau să ducă, în cele din urmă, la senzaționala descoperire a manuscrisului enescian, în 1993, în arhiva Muzeului Enescu din București. Clemansa Firca a fost și cea care a „botezat” lucrarea atât de nimerit „Sonatensatz”, titlu pe care l-am preluat atât pe coperta compact-discului (Hänssler Classic, 2015), cât și la tipărirea partiturii (Editura Grafoart, București, 2016).
Am adus astfel un omagiu postum celei care l-a descoperit, stabilind totodată și o delimitare clară, pentru eliminarea oricăror confuzii cu celelalte două Torsi (pentru vioară sau violoncel).
Sonatensatz pentru pian (cu indicația de tempo Moderato) este, așadar, prima variantă a părții I (Allegro molto moderato e grave) a Sonatei în fa diez minor, op. 24 nr. 1, din 1924, cu care împarte primele opt măsuri (identice) și materialul motivico-melodic de bază. Subliniez încă o dată faptul că în cazul Torso-ului pentru pian nu avem de-a face cu o simplă schiță abandonată, ci cu o lucrare finită, datată, semnată și cizelată acribic până în cele mai mici detalii (indicații dinamice și agogice, frazare, pedalizare, chiar digitații), într-o perioadă în care – am văzut deja – compozitorul își dădea atât de greu girul propriu la finele unei lucrări.
Oricum, perfecționismul lui George Enescu (unii ar spune patologic) i-a fost, nu o dată, de-a dreptul dăunător, dacă ne gândim la capodopere ce au rămas – pe nedrept – ascunse în „mapa de lucru” (vezi, bunăoară, Cvintetul cu pian în la minor, op. 29, din 1940).
Partitura se întinde pe 40 pagini de manuscris, cu șase pagini „duble”, adică variante la care Enescu a renunțat ulterior. Identificarea paginilor definitive nu a fost dificilă, datorită limpezimii și logicii discursului muzical. Avem, de altfel, și confirmarea indirectă a acestei selecții prin numărul total de măsuri (376) menționat de Clemansa Firca, prima analistă a lucrării ajungând la aceeași concluzie. Varianta finală a Allegro-ului din 1924 este mult mai concentrată (cu aproape o treime, la un total de 241 măsuri), ceea ce ne face să zâmbim cu gândul la vorbele lui Enescu din convorbirile cu Gavoty: „Faceți ca bucătăresele pricepute […]: puneți la foc și lăsați să scadă!” (Gavoty 2005: 261).
„Genial de destabilizantă” și „cea mai romantic-patetică pagină enesciană”
Pasional și de o virtuozitate transcendentală, folosind la maxim resursele instrumentului și oferind interpretului ocazia etalării plenare a tehnicii pianistice, Sonatensatz în fa diez minor surprinde și cucerește definitiv printr-un patos extrovertit așa cum nu-l vom mai întâlni la Enescu de acum încolo.
Cornel Țăranu o găsește „absolut fascinantă, cea mai romantic-patetică pagină enesciană”, iar Pascal Bentoiu (care, cu puțin înainte de trecerea sa dincolo, în februarie 2016, a ascultat înregistrarea pe disc) a catalogat-o drept „genial de destabilizantă”. Există aici un hiper-romantism visceral legat indisolubil de „solara Simfonie a 2-a” (Bentoiu 1999: 155), manifestat prin trăiri emoționale ce alternează febril între agonie și extaz.
Sonatensatz în fa diez minor surprinde și cucerește definitiv printr-un patos extrovertit așa cum nu-l vom mai întâlni la Enescu de acum încolo.
Înrudirile cu gigantica lucrare simfonică nu se opresc doar la ethos și tonusul general, ci pătrund organic în planul motivico-tematic (de pildă, corespondența subtilă dintre tema secundă a Torso-ului și tema principală a Simfoniei, material care va dispărea din varianta finală a Sonatei din 1924). Deși temele nu sunt valorificate la maxim din punct de vedere al potențialului cromatico-modal (ca în Allegro-ul op. 24 de mai târziu), se evidențiază stratificarea discursului sonor pe multiple planuri, abundența poliritmiilor complexe (suprapuneri de ritmuri binare, ternare și formule asimetric-impare), luxurianța armonică născută din înlănțuirile acordurilor (târziu)romantice, în timp ce germenii heterofoniei împânzesc subtil, dar omniprezent, țesătura sonoră.
Punctul de osie: înrudiri și interferențe oedipiene
Sonatensatz aruncă o lumină surprinzătoare și asupra unui alt aspect legat de geneza lui Œdipe și a Sonatei op. 24 nr. 1 pentru pian, cea din urmă fiind până acum unanim considerată o „surată mai mică” a capodoperei lirice (Sonata și opera împart – chiar își „dispută” – leit-motivele), născută „repede” în vara lui 1924, după ce Enescu redactase deja opera – nota bene – în întregime (aspect ce trebuie subliniat în permanență, căci retușurile și revizuirile de până în 1936 au vizat orchestrația, și nu materialul propriu-zis al operei!). Cu traseele „oedipiene” prezente deja în 1912 în Sonatensatz – vezi tema principală, înțesată de celebra „celulă X” (inconfundabila iscălitură enesciană din trei sunete: semiton plus secundă mărită), sau al doilea motiv ritmic punctat (cu trimitere directă la „motivul paricidului”) –, cronologiile sedimentate sunt răsturnate, relevându-se puncte de plecare nebănuite pentru analize viitoare. Prin prisma acestor raționamente, se poate afirma că Sonatensatz în fa diez este punctul central al osiei ce schimbă definitiv direcția în care avea să se îndrepte de aici înainte creația enesciană.
Lucrarea oferă o radiografie neașteptată a atelierului intim din acei ani de profunde transformări estetice și schimbări decisive ale tehnicii compoziționale ce mocneau de mult și cărora le sosise acum timpul să se coaguleze. Aș numi-o chiar un laborator de creație, un soi de „camera obscura” pentru Œdipe, ale cărui prime schițe datau din 1910.
În studiul său din Relevanța „secundarului”, Clemansa Firca concluziona răspicat că „Enescu nu a abandonat de fapt o simplă ’încercare’ neizbutită componistic (compozitorul a realizat aici un text mai omogen și mai închegat stilistic decât torso-ul pentru pian și vioară scris cu doar un an în urmă), ci un mod de exprimare, un limbaj, un stil, a căror flacără romantică avea să se consume pe de-a-ntregul în frenetica Simfonie a 2-a.” Cu alte cuvinte, putem spune că Enescu „moved on”, a trecut „peste” sau „dincolo de”, mutându-se într-un alt plan estetic și pe o nouă treaptă a limbajului muzical. Să nu uităm că „fără Simfonia a 2-a, nimic nu ar fi sunat în Œdipe așa cum sună în prezent” (Bentoiu 2014: 59). Din acest unghi trebuie privite atât rezervele compozitorului față de Simfonia în La, cât și „renunțarea” la Sonatensatz și definitivarea Sonatei op. 24 doisprezece ani mai târziu (Sonată dedicată pianistului elvețian Emil Frey căruia, după propriile mărturisiri, „i-o promisesem încă de acum 18 ani” [Monografie 1971: 532]).
Referindu-se la căutările, încercările abandonate și (aparenta) pauză a acelor ani, Pascal Bentoiu observa cu precizie chirurgicală că „în fapt, discontinuitatea este doar o iluzie: filoanele principale ale personalității enesciene se regăsesc toate, dar transformate de parcursul subteran al gândirii sale – pentru care nu există mărturii [subl. mea]” (Bentoiu 1970: 8). Iată cum șansa noastră (și, implicit, a lui Enescu) a fost consecvența Clemansei Firca și această „mărturie” cu valoare de revelație – nu doar de relevanță – a „secundarului”.
„Verba volant, scripca manent” (George Enescu)
În speranța că am reușit să trezesc interesul și curiozitatea cititorului (mai ales a viitorului ascultător), închei aici considerațiile mele asupra Torso-ului pentru pian cu întrebarea retorică a Clemansei Firca: „ce soartă și mai ales ce reprezentare în ochii posterității ar fi avut romanticul Sonatensatz din 1912, dacă în voința și în atelierul de creație ale compozitorului opus-ul 24 nr. 1 nu i-ar fi luat în cele din urmă locul?”
E poate cea mai frumoasă și elegantă invitație, dar și incitantă provocare lansată pianiștilor de a include în repertoriul lor tumultuosul Sonatensatz, redându-l astfel vieții de concert și posterității.
***
Bibliografie:
- Clemansa Liliana Firca, Noul catalog tematic al creației enesciene, vol. 1, Editura Muzicală, București, 2010.
- Clemansa Liliana Firca, O versiune necunoscută a primei părți din Sonata pentru pian op. 24 nr. 1, în fa diez minor, revista Muzica, nr. 2, București, 1997, pp. 4-9.
- Clemansa Liliana Firca, O versiune necunoscută a primei părți din Sonata pentru pian op. 24 nr. 1, în fa diez minor, în Relevanța „secundarului”, Editura ICR, București, 2005, pp. 47-54.
- Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, București, 1999.
- Pascal Bentoiu, Însemnări despre George Enescu, revista Muzica, nr. 8, București, 1970, pp. 5-15.
- Pascal Bentoiu, Breviar enescian, Editura Grafoart, București, 2014.
- Noel Malcolm, George Enescu: His Life and Music, Toccata Press, Londra, 1990, cu o prefață de Sir Yehudi Menuhin (volum apărut și în limba română, în traducerea lui Carmen Pațac, la Editura Humanitas, București, 2011).
- Bernard Gavoty, Les Souvenirs de Georges Enesco / Amintirile lui George Enescu, ediție bilingvă româno-franceză, Editura Curtea Veche, București, 2005.
- Monografie George Enescu, vol. 1 și 2, coordonator Mircea Voicana, Editura Academiei R.S.R., București, 1971.
- Hans Peter Türk, Încheierea Sonatei-Torso în fa minor pentru pian și violoncel de George Enescu, în Lucrări de muzicologie, vol. 21 (1985), Cluj-Napoca, 1991, pp. 35-41 (partitura întregită a fost publicată în 1988 la Editura Conservatorului Gheorghe Dima din Cluj).
- Citatele din Pascal Bentoiu și Cornel Țăranu referitoare la Sonatensatz în fa diez minor sunt extrase din mailuri și convorbiri private, având permisiunea autorilor de a fi date spre publicare.
