For full functionality of this page it is necessary to enable JavaScript. Here are the instructions how to enable JavaScript in your web browser Un basm cu Brahms, spre o imagine actuală a Frumuseții. Brahmsodia – Triplu Concert pentru vioară, violoncel, pian și orchestră op.169

Un basm cu Brahms, spre o imagine actuală a Frumuseții. Brahmsodia – Triplu Concert pentru vioară, violoncel, pian și orchestră op.169 | Dan Dediu

Concursul Internațional George Enescu se va deschide pe 29 august, la ora 18.00, cu un Concert de Gală pe scena Ateneului Român, în care va fi prezentată în premieră mondială „Brahmsodia” – Triplu concert pentru vioară, violoncel și pian, op. 169, compus de Dan Dediu, special pentru această ediție. Lucrarea va fi interpretată de Filarmonica George Enescu sub bagheta dirijorului Josep Caballé Domenech, iar soliști vor fi trei laureați din edițiile precendente: Gyehee Kim (vioară, 2016), Valentin Răduțiu (violoncel, 2011) și Victoria Vassilenko (pian, 2016). Concertul va fi transmis în direct sâmbătă, 29 august 2020, pe site-ul www.festivalenescu.ro și la Televiziunea Română de la ora 18.00. Compozitorul Dan Dediu, el însuși laureat al primului concurs de compoziție organizat de Concursul Enescu, a povestit în exclusivitate pentru site-ul festivalului despre geneza acestei lucrări deosebite, o poveste muzicală despre cum să salvezi frumusețea în viață.

Un basm cu Brahms, spre o imagine actuală a Frumuseții. Brahmsodia – Triplu Concert pentru vioară, violoncel, pian și orchestră op.169 | Dan Dediu

Cu buldozerul în Brahms sau enții împotriva orcilor lui Saruman

Inspirația pentru prima parte mi-a venit în 2019, când am vizitat colecția de fotografii a muzeului Paul Getty din Los Angeles. Acolo am văzut o fotografie care m-a impresionat peste măsură: Walnut Grove Uprooted by Bulldozers de William A. Garnett, realizată pe 22 martie 1953. Ea arăta un peisaj dezolant al unui crâng de aluni surprins după ce au fost dezrădăcinați sălbatic de buldozer. Arăta totul ca un câmp de bătălie al unui război interregn, pe care enții seculari îl pierduseră cu vrăjitorul Saruman și cu orcii hidoși. Un frison de oroare mi-a trecut atunci prin corp și mi-am dat seama că așa ceva, un asemenea gest violent și crud caracterizează civilizația noastră actuală, felul nostru de a trata florile delicate ale simțirii adânci existente în tradiția culturală pe cale de a se pierde în bazarul hipertelic global.

În acest fel, am ajuns la strategia de a zugrăvi un peisaj muzical brahmsian idilic (cuprinzând trei aranjamente parțiale pentru trio cu pian din Intermezzo op.117 nr.3, din Romanze op.118 nr.3 și din Intermezzo op.118 nr.2), care este demolat de un buldozer imaginar, în fapt ucis, în trei feluri diferite:

  1. prin insinuare treptată, sufocare și smulgere
  2. prin accelerare și aglutinare
  3. prin deformare topologic-gestuală și deviere în stilial și fantastic (asemenea ”deraierilor” bruște de univers narativ pe care le găsim în literatura lui Haruki Murakami).

Astfel, partea a căpătat numele programatic de Brahms Bulldozed. Totul se finalizează cu o coda ce reia un comentariu ”moralist” al pianului și va esențializa un gest brahmsian din trei sunete la vioară, în flageolete, urmate de un glissando lent în acut, pierzându-se în sferele celeste, ca un suflet care „o ia înainte: pâș-pâș”, cum frumos spune Marin Sorescu.

Tardigrade brahmsiene sau micii urși de apă sub formă de melodii

Partea a doua se intitulează Brahmsian Tardigrades. Într-o convorbire pe care am avut-o cu dirijorul Cristian Măcelaru, acesta mi-a povestit despre fascinantele micro-organisme care se numesc tardigrade. Am cercetat apoi puțin caracteristicile acestor micro-animale cu patru perechi de picioare, numite și mici urși de apă (little water-bears). Ele se găsesc adesea pe licheni și mușchi, pe litoral, în dune și pe sedimente marine, hrănindu-se cu plante și bacterii. Lucrul care mi-a atras atenția asupra lor este că tardigradele pot rezista la temperaturi extreme și la radiații printr-o deshidratare programată, își pot suspenda metabolismul și astfel ”îngheța” vreme îndelungată, fiind și singurul animal cunoscut care supraviețuiește în spațiul cosmic. Astfel, m-am gândit să iau motive melodice și ritmice din piesele lui Brahms pe care le-am prezentat în aranjament în prima parte (plus câteva motive din alte piese aparținând acelorași cicluri pianistice citate mai sus).

Brahms sub formă de pilule

Am extras aceste motive din diferite piese și le-am folosit în felul meu, trimițându-le în cosmosul muzical pe care l-am creat, astfel cum oamenii de știință au trimis tardigradele. În sine, aceste motive brahmsiene mi se par a fi tardigrade culturale ce pot rezista tuturor intemperiilor demolatoare, fie ele buldozere civilizaționale ori indiferențe cultural-metabolice de tot felul.

Muzicalmente, am imaginat o formă de sonată cu o introducere, un grup tematic principal, o punte și un grup tematic secund, o dezvoltare cu cadențe ale soliștilor și elemente din punte, o repriză inversată intercalată cu o nouă temă în ostinato. Coda reia procedeul deformării topologic-gestuale din finalul primei părți, dar îl aplică la motivul de două sunete (runa tonică-dominantă) ce acompaniază tema nouă (procesiunea), apoi readuce comentariul ”moralist” al pianului, de astă dată urmat de flageolete la violoncel, ce încheie partea cu un glissando selenar pe armonicele coardei libere do.

Dansuri româno-maghiare, moderate de Brahms și Dracula

Cea de-a treia parte are și ea povestea ei. Pornește de la un joc de cuvinte ce combină numele lui Brahms cu cel al scriitorului irlandez Bram Stoker, devenit celebru pentru romanul său Dracula. Drept urmare, am imaginat această hibridizare stilistică pornind de la ideea de a scrie o temă de dans care să combine motive din Dublul-Concert și din Dansurile ungare de Brahms cu motive din cele 6 dansuri românești de Bartok. În acest sens, am creat o melodie-hibrid, care utilizează ca procedeu tehnic ”vampirizarea” motivică, aducând la iveală frânturi din muzici diverse, ce sunt ”sudate” împreună și acționează ca un tot unitar, cu relevanță estetică proprie.

O altă idee subsecventă care structurează această parte a III-a este cea a mesajului găsit într-o sticlă ce plutește pe ocean. Astfel, în două episoade flancate de imitații ale valurilor oceanului (la două instrumente numite Wavemakere), este prezentat de către soliști un dans româno-maghiar inventat (plasat stilistic între Jocul cu bâta al lui Bartok și Dans ungar nr.5 de Brahms), agrementat cu celule melodico-ritmice din Dublul Concert de Brahms, dar și celebrul Wiegenlied op.49 nr.4 (Cântec de leagăn) al aceluiași compozitor, soliștii acompaniind linia melodică, plasată la instrumentele de suflat, preponderent din lemn. Aceste două momente constituie chintesența acestei părți intitulată BrahmStoker-Songs from a Bottle on the Ocean, care suprapune o formă de rondo (refrenul fiind constituit de dansul hibrid) peste una dezvoltătoare.

Un Brahms post-apocaliptic: răvașe în sticle pe oceanul timpului

Materialul sonor al triplului concert este unul divers, cuprinzând straturi sonore ce se întind de la readymade (piese de Brahms, în diverse aranjamente camerale) la material original. Coexistența aranjamentului cameral, pastișei, citatului, colajului cu comentariul variațional și cu procesele de acumulare, aglutinare, transformare gestual-topologică, suprapunere, ruptură definesc idiolectul stilistic al lucrării, izvorâtă din două surse principale: admirația față de diversitatea muzicii lui Brahms (capabilă de a accesa atât zone de expresie rafinată – ca în op. 116, 117 și 118 -, cât și zone fruste, populare și accesibile – ca în Dansurile ungare și Wiegenlied) și reflecția asupra lumii contemporane globalizate, ale cărei mecanisme culturale fie distrug moștenirea unei sensibilități subtile pe care n-o mai înțeleg (în partea I, Brahms Bulldozed), fie utilizează rune sonore în construcția unui cu totul alt limbaj muzical, sens și context decât cel inițial (procesul de exaptare din partea a II-a, Brahmsian Tardigrades), fie ”vampirizează”, hibridizează și ”muzeifică” diverse idei muzicale întru obținerea unora noi, păstrând parfumul specific al componentelor (ca în partea a III-a, BrahmStoker-Songs from a Bottle on the Ocean).

Timpul sunetului sau cum sună o muzică despre muzica lui Brahms

Într-un fel, această lucrare este o meditație despre întreaga tradiție a muzicii clasice savante și drumul spre care se îndreaptă ea în viitor. Asemenea lui Julian Barnes care a scris romanul Sunetul timpului preluând și comentând fâșii temporale din biografia lui Șostakovici, am încercat să scriu o muzică despre muzica lui Brahms, deteritorializând această muzică și apoi reteritorializând-o cu același material dizlocat, curățat de sedimente și relocat. Cele trei acorduri din final nu sunt pur și simplu un citat, ci un gest preluat creator, filtrat și esențializat, care generează o întreagă structură acordică leitmotivică pe parcursul triplului-concert, și care, la final, revine la formula lapidară, apodictică, aleasă de Brahms spre subliniere a întregului discurs muzical. Un fel de reconstituire a traseului expresiv, un ”nu m-ai fi căutat dacă nu m-ai fi găsit” de care vorbea Pascal și Noica.