Atât marele public, cât și muzicienii de carieră iubesc muzica lui Béla Bartók. Desigur, aria de cunoaștere a repertoriului diferă, dar stilul lucrărilor sale, deși eterogen, este comprehensibil pentru cei mai mulți dintre auditori. Popularitatea sa, un fenomen care s-a manifestat mai ales după moartea compozitorului, l-a propulsat pe Bartók printre cei mai mari compozitori ai secolului XX, un reper stilistic pentru evoluția limbajului muzical modern.
Lucrările sale nu au fost însă acceptate cu ușurință nici la începutul carierei, nici în ultimii ani ai vieții, cei ai exilului american. În 1905, la Concursul Anton Rubinstein de la Paris, unde Bartók a participat atât la secțiunea pian cât și la cea de compoziție, nu a obținut nici un premiu. Dacă competiția pianistică fusese câștigată de Wilhelm Backhaus, pe care îl considera un rafinat pianist, la cea de compoziție, unde Bartók intrase în concurs cu Rapsodia op. 1. pentru pian și Cvintetul pentru pian, laurii au fost acordați lui Attilio Brugnoli, spre indignarea tânărului compozitor. Această experiență l-a făcut să evite competițiile pianistice, iar dezamăgirile legate de receptarea muzicii sale l-au determinat să se îndepărteze de viața publică, începând cu 1912.
Dar care sunt motivele care au condus la formarea unei alte percepții a creației lui Bartók, lucide și informate, în anii de după război și moartea compozitorului? Dincolo de valoarea creației bartókiene, Danielle Fosler‑Lussier invocă alfabetizarea culturală a perioadei, focalizarea interesului publicului către muzica modernă, în special cea accesibilă, precum Concertul pentru orchestră de Bartók, dar și sustenabilitatea financiară a acesteia din urmă.
Pentru publicul român, pot fi nuanțate și alte aspecte, pe care le vom comenta în continuare.
Diversitatea stilistică și puterea sa de sinteză sunt unele dintre particularitățile creației bartókiene, printre sursele sale inspiratoare fiind Liszt, Brahms, Richard Strauss, Debussy, Stravinsky.
La vârsta de 10 ani, ca elev de gimnaziu la Oradea, Bartók l-a avut profesor de pian pe Ferenc Kersch, compozitor și organist al Bisericii catolice, fost discipol al lui Liszt. Un deceniu mai târziu, în anul 1901, a fost remarcată tehnica sa pianistică, ca interpret al Sonatei în si minor a lui Liszt, într‑un recital susținut la Academia de muzică budapestană. În 12 februarie 1902, poemul simfonic Also sprach Zarathustra de Richard Strauss, interpretat la Budapesta la doar șase ani de la prima audiție de la Frankfurt, eveniment la care Bartók a fost prezent, a determinat un moment important al evoluției sale stilistice. În cunoscuta lucrare pentru piano solo Allegro barbaro, compusă în 1911, anticipează stilul stravinskian din perioada rusă, potrivit opiniei lui David Cooper. Mai târziu, în 1909, la Paris, a încercat fără succes să‑l întâlnească pe „inaccesibilul Debussy”, compozitor pe care Bartók l-a admirat. Toate acestea s-au contopit într-o uimitoare sinteză, cu accente deopotrivă neoclasice și expresioniste, care are drept liant folclorul maghiar, românesc, slovac și al altor popoare, ceea ce i-a permis să-și formeze un stil personal, creator de școală.
Tocmai această latură a creației lui Bartók, caracterul național, îl individualizează pe compozitorul devenit un pionier al etnomuzicologiei. Această activitate de cercetare a fost pozitiv influențată de întâlnirea cu Zoltán Kodály, în 18 martie 1905, în salonul din Budapesta al Emmei Gruber, locul care coagula interesul muzicienilor vremii. Emma Gruber, fostă elevă a pianistului și compozitorului Ernst von Dohnányi, a intuit valoarea creației lui Bartók, i-a promovat și cântat lucrările, și va deveni în 1910 soția lui Kodály. Aprecierile lui Bartók față de Kodály sunt relevante: „nu îl consider ca fiind cel mai bun muzician maghiar pentru că este prietenul meu; a devenit prietenul meu, singurul meu prieten, pentru că (în afară de minunatele sale calități umane) este cel mai bun muzician maghiar.”
Muzicologul Francisc László, o autoritate în domeniu, ne informează că Bartók a cules pentru prima oară cântece populare românești în octombrie 1908 de la patru țărănci din satul Podeni, Cluj, aflate în satul Rimetea (Trascău, pe atunci), comitatul Alba. Culegerile și cercetările lui Bartók asupra folclorului românesc sunt repere de neprețuit: Cântece poporale românești din comitatul Bihor (publicată în anul 1913 de Academia Română), Volksmusik der Rumänen von Maramureş (apărută la München în 1923, în urma periplului maramureșean din 1913), Melodien der rumänischen Colinde – Weihnachtslieder (1935, Viena), Rumanian Folk Music (publicată postum, în 1967, la Haga).
Lucrările muzicale influențate de folclorul românesc sunt multe. Notăm aici doar Dansurile populare românești (1915, pentru pian, 1917, varianta pentru orchestră), Dansurile transilvane (1931, orchestrarea Sonatinei) și Cantata profana (1930), al cărei text are la bază versurile a două variante ale unei arhaice colinde‑baladă, Fiii vânători preschimbați în cerbi, culeasă de Bartók în 1914, în satele Idicel și Urisiu de Sus din comitatul Mureș-Turda. Francisc László, în studiul „Contribuții privind geneza Cantatei profane” (apărut în volumul Bartók Béla, Kriterion, 1985), demonstrează că lucrarea a fost compusă pe text românesc, tradus apoi în maghiară și germană, pentru a face posibilă interpretarea ei.
Un alt centru de interes al creației bartókiene este diversitatea genurilor abordate: creația pentru pian, dansurile, concertele (din care trei pentru pian, două pentru vioară și unul, neterminat, pentru violă, cărora li se adaugă Concertul pentru două piane, percuție și orchestră, variantă a Sonatei cu titlu similar, și Concerto pentru orchestră), o operă – Castelul lui Barbă-Albastră, un balet – Prințul sculptat în lemn și un balet-pantomimă – Mandarinul miraculos. Mai menționez lucrarea care depășește, prin titlul său, limitele conceptului de gen – Muzică pentru instrumente de coarde, percuție și celestă – și, de asemenea, cele șase cvartete de coarde, emblematice pentru acest gen cameral. Acestea din urmă pot fi audiate într-o variantă interpretativă de excepție, cea a Cvartetului Arcadia, înregistrată și editată pe CD la Chandos Records (2018).
Personalitatea lui Bartók reprezintă în sine un subiect de discuție. Szabolcsi Bence afirma că Bartók și-a putut permite cel mai mare lux al timpului său: „să fie sincer și onest…”. Biografii îl descriu ca fiind o persoană modestă și plină de curtoazie, cu o atitudine oximoronică („țărănească, dar plină de eleganță”), de multe ori rezervată, nepreocupat de confortul material, răbdător și înțelegător, dar foarte conștient de valoarea sa, cu o demnitate care nu‑i permitea să primească vreun ajutor, indiferent din partea cui venea. Perioada ultimilor ani a demonstrat în chip tragic aceste calități morale.
Legătura cu George Enescu este un fapt firesc, având în vedere personalitățile asemănătoare ale celor doi creatori de geniu. Se amintește de o posibilă întâlnire a celor doi la Paris, în 1909, de invitarea și acceptarea lui Bartók, în 1934, ca membru plin al Societății Compozitorilor Români (înființată în 1920, la inițiativa lui Constantin Brăiloiu), de primul său turneu de concerte în România (1922 – Târgu-Mureș, Cluj, Sibiu, Sebeș). Memorabilă este însă vizita la București din 1924, cât Bartók și Enescu au interpretat Sonata a II-a pentru vioară și pian a compozitorului maghiar. În program a mai figurat primul cvartet de coarde al lui Bartók.
Destinul îi leagă, de asemenea, pe cei doi: poziția față de folclor, nivelul lor ca interpreți, deschiderea culturală și universalitatea lor, formarea europeană, inteligența și memoria, abilitățile lingvistice (Bartók vorbea fluent limba română), umanismul, presiunea politică și autoexilul (respingerea ideii purității rasiale este unul dintre motivele pentru care Bartók a fost nevoit să emigreze), anii grei și nostalgici ai depărtării de patrie (Elegia din Concertul pentru orchestră stă mărturie) și, mai ales, valoarea creației lor.
Articol realizat de Gabriel Banciu
