ORCHESTRA SIMFONICĂ A RADIODIFUZIUNII UNGARE
CORUL FILARMONICII „GEORGE ENESCU”
CHRISTIAN BADEA dirijor
IOSIF ION PRUNNER dirijorul corului
KIAN SOLTANI violoncel
George Enescu Vox Maris op. 31
Solist COSMIN IFRIM tenor
Robert Schumann Concertul în la minor pentru violoncel și orchestră op. 129
- Nicht zu schnell (Nu prea repede) – 2. Langsam (Rar) – 3. Sehr lebhaft (Foarte vioi)
Béla Bartók Suita Mandarinul miraculos
Wagner Uvertura operei „Tannhäuser”
Procesul de creație a poemului „Vox Maris” s-a dovedit pentru George Enescu (1881-1955) îndelungat și anevoios, fiind unul ce începe în 1925, trecând prin faza schiței mai mult sau mai puțin complete datate 1929 și continuând, apoi, peste două decenii. În acest interval, a revenit asupra ei în mod repetat, în spiritul autoexigenței ce-i era proprie, fără a face cunoscută partitura până la finalul vieții. Că nu a reprezentat un obiectiv minor între preocupările lui o dovedește inclusiv faptul că „Vox Maris” este prezentată detaliat în „Amintirile” publicate în 1955, la Paris, aceasta fiind și una dintre rarele ocazii când Enescu oferă o cheie programatică detaliată pentru o realizare a sa: „Închipuiți-vă o mare agitată, un marinar care privește nemișcat orizontul. Vântul suflă din ce în ce mai puternic, transformându-se în furtună. Câteva bărci pornesc pe mare, la auzul unei sirene care se aude din depărtare în semn de alarmă. Se aud strigăte în mijlocul uraganului. Marinarul se avântă și, la un moment dat, dispare. Talazurile au asaltat fragila sa ambarcațiune… Se lasă noaptea, nu se mai aude decât mișcarea valurilor pe nisipul malului și departe, foarte departe, cântecul sirenelor antice. Marea și-a înghițit prada și, liniștită, și-a regăsit calmul. Este de fapt sacrificiul care a potolit setea zeilor marini. Lumina lunii strălucește deasupra întinderii de ape…”
Situată la confluența dintre muzica programatică și cea cu text, lucrarea, singura vocal-simfonică din catalogul creației enesciene cu numere de opus, face uz de un discurs doar aparent post-romantic, fiind privit de cercetători avizați, precum Pascal Bentoiu și Tiberiu Olah, ca punct de maximă altitudine atins, în plan orchestral, de geniul enescian în direcția modernității, pe același plan cu Suita „Săteasca”. Purtând semnificații general umane și, în același timp, profund personale (matelotul evocat este, după cum chiar Enescu mărturisea, o proiecție a propriului său eu) și având virtuți ce țin de fluiditatea și densitatea texturilor, varietatea agogică, perfecțiunea arhitecturală și, în același timp, de impresia de libertate pe care o degajă raportul dintre formă și substanța expresivă, „Vox Maris” are trăsăturile unei capodopere cu profil de unicat în întregul peisaj componistic enescian.
Robert Schumann (1810-1856) rămâne, printre compozitorii care au stabilit reperele fundamentale ale romantismului muzical, un simbol al exprimării neîngrădite, un destin în același timp solar, datorită luminii aduse lumii muzicale a timpului său, dar și tragic prin finalul abrupt și, fără îndoială, nedrept. Tulburat de propriile fantasme şi neputinţe, de iubiri neîmplinite şi neajunsuri fizice. Atins, chiar dacă nu constant, de geniu, entuziast, generos, convins că viaţa şi arta trebuie să se confunde. El reprezintă exemplul romanticului total, reunind în trăirile sale speranţele destrămate ale pianisticii de concert, pledoarii critice în apărarea muzicii şi a interpreţilor ei, împliniri componistice excepționale.
Elogiu adus vocației lirice a timbralității violoncelului, Concertul op. 129 în la minor pentru violoncel și orchestră se numără printre primele lucrări terminate după numirea sa, în 1850, ca director muzical la Düsseldorf. Cel mai probabil, Schumann nu avut în minte un interpret anume care să-l inspire (așa cum i se va întâmpla, ulterior, lui Dvořák). Însă inspirația nu i-a lipsit deloc, dimpotrivă, având în vedere că întreg procesul de creație a durat doar două săptămâni din luna octombrie 1850; iar acea inspirație a venit din însuși potențialul expresiv al violoncelului, despre care Schumann comenta, într-o scrisoare adresată unui editor, că „există atât de puține lucrări pentru acest minunat instrument”. Concertul a fost publicat, cu acompaniament de pian, în 1854, corecturile presupuse fiind între ultimele activități duse la bun sfârșit de Schumann înainte de colapsul definitiv al sănătății sale mentale. Artistul german nu a mai apucat să-și asculte într-o prezentare publică realizarea, care se numără astăzi printre paginile de referință al literaturii violoncelului, putând fi considerată prima mare creație concertantă a repertoriului romantic destinat acestui instrument.
Suita „Mandarinul miraculos” Sz. 73 reprezintă opusul imaginii pe care o poți avea despre Béla Bartók (1881-1945), compozitorul de formație pur academică – percepție pe care nu a anulat-o, ci i-a conferit noi dimensiuni: pentru că Bartók se plasează până azi printre cei mai mari cunoscători și culegători de muzică tradițională. Din dorința de a conferi forță și autenticitate propriului demers componistic „clasic”, folosind un fonograf, artistul a înregistrat mii de melodii maghiare, slovace, românești sau bulgare, călătoriile purtându-l chiar până în Algeria, în 1913. Din această imersiune a rezultat un stil de a compune ce scapă catalogărilor, a cărui notă generală este dată de sinteza tono-modală pentru care ocupă un loc distinct în galeria clasicilor de secol XX.
Compusă, în linii generale, din octombrie 1918 și până în mai 1919, muzica baletului „Mandarinul miraculos” are la bază „pantomima grotescă” a scriitorului maghiar Melchior Lengyel. Pentru Bartók, perioada amintită a fost foarte dificilă, una a lipsurilor materiale pe fondul instabilității generale cauzate de finalul Primului Război Mondial. (S-a adăugat lupta cu virusul Gripei Spaniole, dar și cu cel, la fel de imprevizibil, al suspiciunii de naționalism românesc, de care a fost acuzat în presa timpului, cauza fiind chiar preocuparea sa de cercetător pentru folclorul de la noi).
Fără vreo speranță în Ungaria, „Mandarinul miraculos” și-a avut premiera la Köln, în noiembrie 1926, evenimentul stârnind un răsunător scandal: publicul a respins atunci cu fluierături spectacolul, motivația fiind subiectul aparent, unul despre prostituție, înșelăciune, furt și crimă (denumirea „pantomimă grotescă” nu a reușit să-i convingă de semnificația metaforică ce ascunde, cel mai probabil, o fabulă dedicată forței persistente a iubirii). Konrad Adenauer, viitorul președinte ale Republicii Federale Germania, pe atunci Oberbürgermeister la Köln, a anulat montarea după o singură reprezentație.
Resemnat, artistul maghiar a refăcut partitura pentru a trece testul „rigorilor morale”, rezultând suita „Mandarinul miraculos”, ce reține două treimi din textul muzical original.
Nu ne rămâne decât să apreciem, dincolo de conjuncturi și prejudecăți, unicitatea acestei muzici, relevante prin forță plastică, penetranță și rafinament pentru ceea ce Béla Bartók reprezintă și azi: clasicitatea modernismului de primă jumătate a secolului XX, în toată splendoarea sa.
Personalitate vulcanică, una dintre marile figuri ale lumii operei în istoria căreia a generat una dintre cele mai radicale reforme, cel puțin pe măsura celei a lui Gluck, Richard Wagner (1813 – 1833) și-a urmărit întreaga viață marele său ideal estetic: acela de a crea o nouă dramă muzicală care să înlocuiască opera tradițională. Drama muzicală wagneriană înseamnă o creație artistică totală, sincretism între expresia poetică literară, muzică, vizual și artă dramatică. În acest sens, pentru coeziunea întregului, Wagner a fost propriul libretist al realizărilor sale lirice, concepând inclusiv teatrul ideal care să le găzduiască: cel de la Bayreuth, acolo unde are loc anual, din 1876, celebrul festival ce-i poartă numele.
Opera „Tannhäuser”, din 1845, este o realizare de maturitate pe drumul către drama muzicală (care se conturează clar după 1851, culminând cu tetralogia „Inelul Nibelungului”, „Tristan și Isolda” sau „Parsifal”). Pentru libret, Wagner a apelat atât la elemente mitologice, cât și la două legende medievale germane: cea a cântărețului Tannhäuser și cea a întrecerii cântăreților din Wartburg. Dar tema profundă a operei este una recurentă la Wagner: lupta dintre iubirea senzuală și cea sacră și mântuirea prin iubire.
Uvertura se numără printre cele mai spectaculoase realizări cu valențe concertante ale compozitorului german, figurând și astăzi frecvent în programele stagiunilor de pretutindeni. În căutarea „melodiei infinite” și a desăvârșirii discursului său marcat de „personajele” tematice numite laitmotive, Wagner oferă și în acest caz măsura calităților sale de simfonist de calibru și de virtuoz al orchestrației cu o evidentă amprentă de originalitate creatoare, într-o experiență cu potențial revelatoriu.
Articol realizat de Ștefan Costache
