Interviu de Cristina Enescu
Energic, expresiv, carismatic sunt câteva din modalitățile în care pot fi descriși atât dirijorul cât și „povestitorul despre muzică” Tiberiu Soare, unul dintre cei mai cunoscuți dirijori români ai momentului. Pasiunea lui pentru muzica clasică este dublată de un anume talent de a explica pe înțelesul tuturor detalii, anecdote și argumente ce par să transforme experiența muzicii clasice încă și mai mult într-o aventură incitantă.
În Festivalul Enescu 2019, Tiberiu Soare a dirijat două concerte dedicate muzicii clasice de secol XX: unul la Ateneul Român (care a inclus două variațiuni pe o temă de Paganini semnate de W. Lutoslawski și S. Rahmaninov, respectiv opera pentru soprană și orchestră a lui F. Poulenc „La Voix Humaine” /„Vocea umană”), iar spre finalul Festivalului celebra operă enesciană Oedip (concert organizat la Opera Națională din București).
După concertul de la Ateneu și inevitabila sesiune de autografe ulterioară (căci Tiberiu Soare e și autorul a două cărți atractive pentru publicul larg, „Nouă povești muzicale” și „Pentru ce mergem la Operă?”), l-am provocat la o discuție pornind de la lucrările prezentate în concert. De la modul cum influențează contextul biografic al compozitorului lucrările sale la diferențele în interpretarea unei teme paganiniene de către doi compozitori diferiți, cvasi-contemporani, la semnificația tăcerilor din partitură și trecând printr-o întrebare-cheie despre relația dirijor-solist într-un concert, Tiberiu Soare ne-a oferit (încă) o dovadă a talentului său de povestitor, dublat de o nedisimulată, contagioasă și foarte vie pasiune pentru muzica clasică.
Cine alege programul unui astfel de concert?
De obicei, când sunt invitați mari soliști, ei au un cuvânt de spus în privința lucrărilor interpretate. Piesele de pian au fost cu siguranță alegerea lui Denis Kozhukhin pentru că le stăpânea la perfecție. Iar tragedia lirică, monodrama într-un act a lui Poulenc, s-a înscris perfect în tendința Festivalului Enescu 2019 de a prezenta numeroase opere în concert. Toate trei lucrările, de secol XX, din concertul nostru cu Orchestra Filarmonică din Liège s-au potrivit foarte bine împreună.
Ce le aseamănă și ce deosebește primele două lucrări interpretate? Și de ce a fascinat această temă paganiniană atât pe Lutoslawski cât și pe Rahmaninov, dar în modalități substanțial diferite?
Tema este inspirată din ultimul capriciu, al 24-lea, pentru vioară solo de Paganini, care la rândul său conține 24 de variațiuni. Are o structură foarte simplă, simetrică, extrem de ofertantă pentru multiple variațiuni. Magia acestei teme superbe se bazează pe măiestria componistică a lui Paganini, hrănită din anii de acumulări și de asimilare a tradiției muzicale. Iată de ce, pentru compozitorii de astăzi e tot mai greu.. Mai inovează, dacă poți, după ce asculți Cvartetele finale ale lui Beethoven, sau capodopera asta de Rapsodie a lui Rahmaninov, interpretată în Festivalul Enescu.
Legat de diferențele dintre cele două variațiuni, mie îmi place mereu să intru puțin contextul creației unui compozitor pe care îl abordez, fără a intra excesiv în detalii biografice. La Lutoslawski, de exemplu, este imposibil de ignorat nu doar faptul că a fost prizonier de război în al Doilea Război Mondial, și cetățean al unei Polonii sfâșiate, dar și că pe la sfârșitul anilor 1970 el a fost unul dintre sprijinitorii publici ai mișcării Solidaritatea. Deci a fost o voce militantă, un compozitor care nu și-a văzut doar de arta lui ci a înțeles că trebuie să coboare cumva „în cetate” și să își aducă aportul, prin muzică dar și ca activist. Și a avut de suferit din cauza asta, a fost marginalizat deși era considerat compozitorul de top al Poloniei. A fost un om de un curaj exemplar, iar asta se reflectă și în modul în care a tratat aceste variațiuni pe tema lui Paganini. O interpretare foarte diferită de abordarea lui Rahmaninov.
În variațiunea lui Lutoslawski se simte cumva un spirit mecanicist, inexorabil… simți că te strivește la un moment, te sperie puțin, devine metalică aproape. Dar e un lucru intenționat, Lutoslawski voia să arate relația individului, a artistului, cu societatea opresivă a timpului săi. Totuși, „salvarea” vine la finalul lucrării. Aparent avem doar 12 variațiuni, nu 24 ca la Paganini. Însă fiecare variațiune e cântată în planuri ranversabile de către solist și orchestră, adică ceea ce cântă pianul la un moment dat ulterior cântă și orchestra, și invers. Această duplicare în oglindă se repetă timp de 12 variațiuni, cu alte cuvinte tot 24 sunt. Iar asta spune multe despre spiritul cumva de confruntare dintre individ și societate pe care îl simțea Lutoslawski, și care se reflectă în acest tip de canon.
Rahmaninov în schimb e mult mai liber în variațiunile sale. El e o cheie de boltă a tot ce a însemnat Romantismul. Îmi place să cred că el reprezintă și un fel de sinteză a diferitelor tipuri de romantism care au existat – cel german, cel francez, cel britanic, marele romantism rusesc.. E ca și cum, prin el, marea muzică și-a luat rămas bun de la superba epocă romantică. Piesa lui are un aer oarecum melancolic, e ceva paseist acolo, o nostalgie, în contrast cu activismul din compoziția lui Lutoslawski. Dar are, desigur, și pasaje fulminante, iar finalul e genial.
De fapt, într-un fel sau altul toți compozitorii și interpreții se raportează la niște „sfinții de pe pereți”, adică marii compozitori. Poți avea doi muzicieni care se referă la o aceeași tradiție muzicală dar reușesc să exprime două lucruri foarte diferite, ca în acest caz, iar asta e superb în muzică! Nu cred că există o artă care să obțină mai natural și mai frumos decât muzica o unitate în diversitate. Și invers, cred că și unicitatea individului în cadrul diversității se afirmă superb prin muzică.
După cele două variațiuni, concertul a prezentat „La Voix Humaine”, opera scrisă de Poulenc în 1958 ca o monodramă pe textul scriitorului francez Jean Cocteau. Cum se înscrie aceasta în peisajul operei moderne?
E una dintre operele „cuminți” ale secolului XX. E povestea unei seri de conversații telefonice cu multă disperare între o femeie și iubitul care a părăsit-o după o relație de 5 ani, și care chiar a doua zi urmează să se căsătorească la Marsilia. Sau, de ce nu, putem interpreta povestea și ca o conversație pe care umanitatea încearcă să o poarte cu Divinitatea. „Alo, alo, mai ești acolo?” e ca un strigăt adresat necunoscutului.
Dialogul muzical și dramatic pare cu dublu sens aici, uneori orchestra înlocuiește vocea celui de la celălalt capăt al telefonului, alteori ea reflectă trăirile și sentimentele femeii.
Da, se poate interpreta și așa. Sau ne putem gândi la faptul că, pe lângă vocea ei și cea presupusă a partenerului de conversație există și acele tăceri impuse de partitura lui Poulenc. Nu sunt simple ezitări, ci joacă rolul unor rame ce delimitează diferite tablouri din expoziția acestei suite de stări. La fel cum rama circumscrie un tablou, în muzică tăcerea generează o anumită structurare a discursului muzical. De aceea, pauzele prevăzute în partitură sunt extraordinar de importante. De fapt, între liniște și tăcere e o diferență foarte mare. Tăcerea presupune o abținere, e un act catabazic. Liniștea e altceva.
În „Absolutely on Music” („Pur și simplu despre muzică”, Polirom 2018), cartea de dialoguri dintre doi oameni de cultură japonezi de referință pentru contemporaneitate, scriitorul Haruki Muarakmi și dirijorul Seiji Ozawa, Murakami are o curiozitate care adesea ne frământă și pe noi, ascultătorii neprofesioniști: cine este de fapt autoritatea supremă într-un concert, dirijorul sau solistul? În general, dar și la concertul cu Orchestra Filarmonică din Liege, unde Denis Kozhukhin a părut că scoate scântei din pian.
Mie mi-a plăcut răspunsul lui Ozawa la această întrebare, și îi invit pe spectatori să citească fragmentul respectiv și de fapt întreaga carte, e superbă. Răspunsul lui a reflectat pe de o parte omul cultivat în tradiția occidentală, care a avut serioase legături cu spiritualitatea occidentală prin marea muzică pe care a studiat-o atâtea zeci de ani, dar simultan s-a simțit acolo și spiritul nipon al eleganței și al abținerii de a intra cu bocancii în opinia cuiva.
Pentru mine e fantastică întâlnirea cu un solist precum pianistul Denis Kozhukhin Lucrurile devin mult mai simple pentru că se creează o tensiune pozitivă între acești poli, orchestră și solist, o tensiune care trebuie cumva controlată de pe podium. Dar e minunat, în momentul în care ai cu adevărat o încărcătură expresivă, tot ce trebuie să faci ca dirijor este să menții un anumit balans și să te asiguri că lucrurile se întâmplă cum trebuie. Senzația că dirijorul trebuie să facă totul e o iluzie cu care se confruntă mulți dirijori tineri.
Ca o privire de ansamblu, ce v-a plăcut în mod deosebit la ediția de anul acesta a Festivalului Enescu?
Îmi place enorm la fiecare ediție faptul că se cântă Enescu, e cel mai important lucru. Niciodată nu trebuie să pierdem din vedere scopul acestui festival. Bineînțeles, ne bucurăm și de prezența unor mari orchestre, soliști, dirijori, dar să nu uităm de la ce am plecat: în 1958, ideea de la care a pornit festivalul a fost ca muzica lui George Enescu să fie cântată de cei mai mari muzicieni, să fie discutată de cele mai strălucite minți din domeniul muzicologiei. Era aducerea în atenția lumii muzicale a creației enesciene. Mă bucur că acest festival niciodată nu a fost deturnat de la scopul său inițial. În fiecare ediție se încearcă să se cânte toate cele 33 opusuri enesciene. Continuitatea asta e o enormă bucurie.
