Să serv de îndrumător – George Enescu și tinerii

Oare George Enescu să fi încheiat într-adevăr cu vioara, după cum pretindea la un moment dat în volumul de amintiri redactat de Bernard Gavoty, doar o „căsătorie din rațiune”¹, la care a consimțit exclusiv cu scopul de a-și asigura o cât mai deplină liniște materială? Întrebarea este retorică, desigur, deoarece gigantismul rarisim și intensitatea epuizantă prin care s-a distins cariera lui de artist interpret nu pot fi nicidecum explicate în absența unor puternice mobiluri interioare. Un om care a cântat aproape zilnic – atât în cadrul organizat al sălilor de concerte sau al seratelor amicale, cât și în sumedenie de circumstanțe improvizate, în spitale pentru răniți, în internate școlare ș.a. – e departe să o fi făcut numai pentru a-și câștiga pâinea sau pur și simplu pentru a-și exhiba unele abilități virtuoze ajunse la un grad deosebit de dezvoltare. A deplâns în repetate rânduri faptul că vioara i-ar fi frustrat randamentul componistic, dar adevărul este că energiile sale efectiv s-au cheltuit prea îmbelșugat în direcția interpretării pentru ca să nu fi fost impulsionate în acest sens ca urmare a unui consimțământ intim. A trăit hrănind în el voința imperioasă de a se devota în totalitate compoziției, dar nevoia lui de-a dreptul vitală de a cânta mereu arată că, în realitate, a avut o altă vocație – aceea a muzicianului total: este evident că, pentru el – ca și altădată pentru Bach sau Mozart –, existența virtuală muzicii, asigurată prin gândul componistic, nu putea fi despărțită decât într-un mod artificial de existența ei propriu-zisă, de actualizarea ei prin redare interpretativă.

Dar Enescu și-a asumat cu atâta patos „robia” de artist interpret nu numai ca pe o formă organică de exprimare muzicală, ci și pentru că fibra lui morală i-a dictat astfel. Dintr-un sentiment de generozitate rareori egalată în puterea ei inepuizabilă de risipire în toate direcțiile – sentiment care pentru el însuși pare să fi ținut pur și simplu de un bun simț elementar –, Enescu s-a dedicat mult mai mult promovării altora decât autopromovării, iar ardoarea cu care s-a consumat în transmiterea frumosului muzical a avut necontenit în vedere elevarea spirituală a celor din jur. Căci cel pentru care starea sufletească fundamentală – îndelung râvnită, rareori împlinită – a constituit mai degrabă retractilitatea, retragerea singuratică într-o lume a visului creator, a fost de fapt unul dintre artiștii cei mai animați de conștiința „îndeplinirii datoriei”² față de semeni. Această conștiință s-a tradus de multe ori în explicita dimensiune educativă a enormelor defrișări repertoriale prin care instrumentistul și dirijorul Enescu a impulsionat, stagiune de stagiune, timp de peste cincizeci de ani, dezvoltarea și consolidarea unei vieți muzicale de nivel occidental în România. Din toată seria aproape continuă de recitaluri și concerte în care el a pus în circulație practic întregul repertoriu pentru vioară, cu și fără pian (uneori aflându-se el însuși în fața claviaturii), și a dirijat, în prime audiții românești, opusurile canonice ale repertoriului simfonic și vocal-simfonic, se detașează la o altitudine incomparabilă în istoria țării (și, la drept vorbind, chiar în istoria vieții muzicale mondiale) câteva traversări sistematice ale celor mai însemnate pagini din repertoriul de concerte și sonate pentru vioară – reunite sub genericele „Istoria violinei” (noiembrie 1915-februarie 1916) și „Istoria sonatei” (martie-mai 1919) –, precum și a ciclurilor complete de simfonii (octombrie-noiembrie 1937) și cvartete de coarde beethoveniene (martie 1941). Viziuni repertoriale de o asemenea natură globală și sistematică încă reprezentau o noutate la vremea lor; iar exemplaritatea lor rămâne în picioare chiar până în prezent, când ideea integralelor și a programelor muzicale concepute ciclic a devenit, e adevărat, mult mai familiară grație înregistrărilor, fără însă ca ea să pătrundă totodată prea amplu în înseși stagiunile curente.

Pe lângă enciclopedicele maratoane muzicale a căror desfășurare nu se putea petrece decât în capitala București, credința neabătută a lui Enescu în ceea ce el însuși numea la un moment dat „minunatul ecou pacificator, purificator”³ al muzicii l-a purtat în plus, aproape an de an, până în obscure orășele de pe tot întinsul țării, unde a înțeles să dea, în săli și în condiții ce pot fi ușor bănuite, nenumărate recitaluri și concerte de binefacere. Pentru mii și mii de oameni, astfel de cutreierări neistovite prin localități uitate de lume au prilejuit o ucenicie nesperată la școala audiției muzicale. Iar prima „campanie” de acest gen, întreprinsă în 1912, are o simbolistică specială nu doar prin întâietatea ei cronologică, ci și pentru că a deschis încă o direcție – amplă și esențială – în care generozitatea enesciană a ținut probabil cel mai mult să se cheltuiască. Și anume, banii încasați din concertele susținute în turneul respectiv au finanțat prima ediție a premiului național de compoziție care a purtat numele lui George Enescu și care, prin consistența și constanța aproape anuală a decernării sale între 1913 și 1946, a reprezentat cu certitudine imboldul cel mai hotărâtor pentru coagularea școlii componistice românești interbelice. Pe lângă binevenita încurajare materială, premiul a mai însemnat, desigur, un important mijloc de consacrare, căci Enescu nu a întârziat să uzeze de supremul său prestigiu pentru a include lucrările tinerilor premianți în programe simfonice dirijate de el în țară și peste hotare. Acceptând în plus alegerea lui ca președinte al Societății Compozitorilor Români – organism fondat la 2 noiembrie 1920, în urma mai multor eforturi depuse în principal de Constantin Brăiloiu și Ion Nonna Otescu –, Enescu a influențat decisiv demersurile insistente depuse pe lângă oficialități pentru statornicirea drepturilor de autor în domeniul muzical. Prin toate acestea, el a confirmat și concretizat astfel, cu asupra de măsură, năzuințele nobile mărturisite într-un interviu din 1916:

„Să serv de îndrumător. Să văd vulgarizată muzica în cartierele mărginașe, în provincie, la țară – prin serbări, șezători, societăți corale sau instrumentale. […] Să insuflu încrederea pierdută celor și așa destul de puțini [creatori] prin premii și încurajări ori recomandări, dându-le prilejul să se afirme.”⁴

A fost, într-adevăr, după cum l-a numit unul dintre colaboratorii săi cei mai apropiați, „învățătorul compozitorilor români”⁵, iar aceasta nu numai în virtutea unor atribuțiuni oficiale, ci mai ales printr-un tip de promptitudine colegială, de solicitudine fără pedanterie, care l-a făcut să se pună la dispoziția tuturor celor considerați de către el demni de sprijinul său moral, profesional și nu de puține ori chiar material. Același camarad antecitat o spune cel mai bine:

„Nu este muzicant în țara românească care să fi bătut la ușa maestrului pentru a-i cere un sfat, o îndrumare sau un ajutor și care să nu fi primit sprijinul dorit sau încurajarea meritată. Tinerii interpreți sau compozitori, și nu numai cei tineri, au primit întotdeauna de la Enescu sfaturi prețioase, ajutorul său de coleg admirabil, dovezi ale imensei generozități dezinteresate și ale unei nobleți sufletești fără pereche.”⁶

Dovezi ale acestei inimi atât de largi pot fi regăsite, de fapt, și în plan documentar, în amplul (dar încă incompletul și deficitar editatul) corpus al corespondenței enesciene; abundă acolo, cu zecile, acele notorii scrisori de recomandare prin care Enescu intervenea pe lângă diverse autorități artistice și administrative în beneficiul multor colegi de breaslă, unora asigurându-le anumite încadrări profesionale în învățământ sau în formații simfonice, altora înlesnindu-le obținerea vreunor angajamente sau burse de studii în străinătate. S-au păstrat, de asemenea, și unele recomandări scrise de Enescu cu scopul de a cere sponsorizarea studiilor unor foarte tinere, chiar precoce talente muzicale. Toate pot fi înțelese, până la urmă, ca prelungiri ale unei preocupări constante față de îndrumarea tinerilor, ale tendinței intrinsec formatoare, educative, dovedite de Enescu în întregul său comportament artistic și omenesc.

De altfel, profesoratul a fost, ca și violonistica, încă o activitate pe care, deși nu prea a agreat-o (cel puțin nu în accepțiunea sa tradițională a autorității rigide), se poate spune că Enescu a desfășurat-o aproape permanent, dar cu intensități variabile, după împrejurări. Ea a căpătat amplitudine îndeosebi în ultimii ani ai vieții muzicianului, când declinul său fizic tot mai accentuat l-a silit la o retragere treptată din viața concertistică. Astfel, imediat după dureroasa autoexilare din România comunizată, el a reluat, în mai-iulie 1947, tradiția cursurilor publice din cadrul acelui Institut Instrumental fondat la Paris de către fidela sa discipolă, Yvonne Astruc; acolo Enescu mai predase și în perioada interbelică, în anii 1936, 1937 și 1939. Alături de prelegerile susținute și mai înainte, la École Normale de Musique, în 1924-1925 și 1928-1930, aceste cursuri de perfecționare, destinate în principal tinerilor interpreți deja formați, au constituit un punct de atracție unică în viața muzicală pariziană. Publicul lor era unul numeros, alcătuit nu numai din „auditorii” violoniști oficial înscriși, ci și din amatori pasionați și muzicieni de tot felul. Și Școala de Muzică Mannes din New York, integrată mai târziu în rândul celor mai reputate conservatoare de peste Ocean, l-a numărat pe Enescu printre profesorii săi de vază. Despre importanța acordată personalității sale vorbește de la sine faptul că numai la cursurile sale – susținute din noiembrie până în aprilie, în 1949 și 1950, și destinate nu doar violoniștilor, ci și pianiștilor, formațiilor camerale și instrumentiștilor avansați de la alte clase de studii – a fost obligatorie o probă de admitere, iar înscrierile s-au făcut cu doi ani înainte. Tot în America, Enescu a mai fost oaspete al Facultății de Muzică de la Universitatea din Illinois, unde a susținut, în aprilie 1950, câteva prelegeri de interpretare la vioară și trei concerte (atât ca dirijor, cât și ca solist violonist) alături de cele două orchestre ale instituției respective. În fine, de un interes deosebit s-au bucurat și prezențele sale anuale în cadrul școlilor de vară din orașele engleze Brighton și Bryanstone (1949-1952) și de la Accademia Chigiana din Siena (1950-1954).

De îndrumările oferite de Enescu cu tact și modestie, sub forma a ceea ce el însuși prefera să numească „sugestiile mele în materie de interpretare”⁷, au beneficiat foarte mulți dintre cei mai importanți violoniști afirmați în primele decenii postbelice. Unii dintre ei (Ivry Gitlis, Ida Haendel, Serge Blanc, Uto Ughi) au lăsat ample și emoționante mărturii, în volume de memorii și în interviuri, asupra înrâuririi covârșitoare pe care episodul enescian, survenit de timpuriu în biografiile lor, l-a avut nu numai strict asupra formării lor muzicale, ci chiar asupra întregii lor viziuni despre viață. Căci, mai mult decât un profesor în sensul curent al cuvântului, figura lui Enescu reiese din toate aceste evocări mai degrabă ca o nouă întruchipare a maestrului spiritual. Fără să aibă nevoie de prea multe cuvinte, și neapelând niciodată la teoretizări factice, el acționa printr-o deosebită putere de sugestie asupra discipolilor săi. Iar atitudinea fundamentală pe care o insinua astfel în straturile lor de conștiință – fervoarea devoțională față de esențele nobile, nespectaculare ale muzicii – părea să se transforme, de la un anumit punct încolo, într-un soi de subiacent manifest existențial. În ochii „tinerilor săi colegi”⁸, Enescu devenea dovada vie a faptului că îngemănarea artei cu bunătatea nu este doar o posibilitate deloc suspectă sau perimată, ci și o datorie a ființei omenești aflate în căutarea adevăratei măreții.

Între puținele rânduri cu destinație educativă semnate de însuși Enescu, există o admirabilă scrisoare adresată de muzician lui Yehudi Menuhin. Și ea ne poate face să înțelegem mai bine de ce acel încăpățânat copil de opt ani care, în 1925, a izbutit cel dintâi să-l înduplece pe Enescu să dea lecții, a devenit ulterior unul dintre cele mai impresionante exemple contemporane pentru ilustrarea comuniunii spirituale maestru-discipol. Publicată într-un ziar american (The Evening Star, Washington, 14 ianuarie 1934), scrisoarea respectivă e un veritabil îndreptar ce ar merita adus la cunoștința oricărui interpret. Iat-o citată mai departe în întregime, în loc de încheiere a însemnărilor de față. Un mod mai curat, mai simplu, mai cald de a spune lucrurilor pe nume rar poate fi găsit:

„În toate compozițiile ar trebui să ni se nască în minte personalitatea și intențiile compozitorului. Este necesar să-i citim biografia, să notăm cu grijă trăsăturile lui de caracter, să știm ce a însemnat opera sa pentru el, și ce a vrut el ca ea să însemne pentru umanitate și pentru lume în general. Absoarbe-i ideile și sentimentele, iar după ce le-ai absorbit, încearcă să le comunici auditoriului tău, în timp ce te estompezi cât poți mai mult, în favoarea operei reprezentate, permițând idealului compozitorului să vorbească singur despre el.

Pentru a cunoaște pe un compozitor, trebuie să-i cunoști nu numai biografia, dar și majoritatea compozițiilor, să le compari între ele și să le așezi într-o justă corelație. Trebuie de asemenea să te familiarizezi cu epoca în care a trăit, cu tendințele gândirii timpului său și cu poziția lui față de ele, ca în cazul lui Beethoven, care rămâne unic.

Numai după ce ai toate aceste resurse la îndemână, poți spera că ai înțeles intențiile sale. Citirea istoriei muzicii, evoluției sale și influenței pe care fiecare compozitor a exercitat-o asupra ei, este esențială. Consultă mai multe istorii ale muzicii, deoarece cele mai multe sunt incomplete, iar altele sunt scrise dintr-un unghi prea personal. Compară și trage concluzii.

În toate împrejurările, când prezinți o lucrare, în timp ce subliniezi fără exagerare intențiile compozitorului, păstrează intactă partea estetică a compoziției, proporțiile ei de mișcare și de nuanță. Construiește compoziția cum ai construi un monument, care are o fundație, un corp și un acoperiș care încoronează totul. Ai grijă să faci ca lucrarea să fie vie, clară, expresivă și convingătoare. Fii entuziast și lucid. Cântă multă muzică de cameră și învață legile compoziției. Păstrează în minte, în ciuda celor ce am spus, spontaneitatea care trebuie să rămână intactă. Fă treabă bună, dragă prietene, întotdeauna în direcția pe care amândoi o iubim.

Vechiul și afectuosul tău prieten,

George Enescu.”

Articol realizat de Vlad Văidean

Note: